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« Auteur d’une collection unique de hautbois du monde : Heinz Stefan Herzka », in Luc CHARLES-DOMINIQUE et Pierre LAURENCE (eds.),  Les hautbois populaires. Anches doubles, Enjeux multiples, Parthenay, FAMDT, pp. 270-283.

Heinz Stephan Herzka, neuropsychiatre suisse de renommée internationale, découvre le hautbois, par hasard, au cours d’un voyage professionnel en Grèce. Depuis, sa passion pour l’instrument ne l’a jamais abandonné, le poussant à explorer toujours plus avant sa quête de nouveaux instruments mais aussi de nouveaux musiciens ou facteurs d’instruments. Le hasard et la nécessité, en somme… Mais ce qui différencie Heinz Stephan Herzka d’un collectionneur ordinaire, c’est un goût plus affirmé pour la musique des hautbois que pour les instruments eux-mêmes. Sa collection est entièrement constituée d’instruments en état de jeu, c’est-à-dire anchés ! Car, plus que l’objet, ce qu’il recherche est ce moment rare de la rencontre, en situation, avec les musiciens et leur public. Quête de l’émotion, quête aussi de la face souvent cachée du hautbois, tendre, sensuelle, envoûtante, bouleversante. Au-delà de sa propre histoire, qui peut expliquer par bien des aspects cet attrait immodéré pour le hautbois, Heinz Stephan Herzka se sent avec l’instrument l’affinité de celui qui, comme le joueur de hautbois, « s’occupe des émotions, les provoque et les manipule ».

 

Stephan, tu possèdes aujourd’hui une collection unique d’instruments de musique qui proviennent d’à peu près toutes les traditions musicales du monde mais qui ont en commun, pour leur grande majorité, d’être des hautbois. Ma première question portera sur tes motivations personnelles pour cet instrument et sur les conditions dans lesquelles cette collection s’est constituée petit à petit.

Il y a déjà pas mal d’années, en 1983 je crois, j’ai effectué, en tant que psychiatre, un voyage professionnel à Thessalonique. A un arrêt d’autobus, ma femme, Verena, a discuté avec un homme qui s’est présenté comme étant musicien, joueur de hautbois. Il lui a dit qu’il allait jouer le soir même dans une taverne et nous a invités, Verena, et moi. Nous y sommes allés. L’endroit était très rustique. Lorsque nous sommes entrés, il a cessé de jouer et est venu nous embrasser comme si nous étions amis depuis des années. Puis, il a repris son jeu. Je découvrais totalement le hautbois. Je ne l’avais jamais entendu auparavant. J’ai eu un véritable choc et j’ai dit à Verena que je voulais absolument apprendre à jouer de cet instrument. C’était comme un coup de foudre. Au cours de la soirée que nous avons passée avec ce musicien, je lui ai demandé où je pourrai acheter un hautbois comme le sien. Il m’a répondu en riant qu’il fallait aller en Turquie. Nous avons donc décidé d’y aller, plus précisément à Edirné (Andrinople). Je n’avais aucune idée de l’endroit où nous pourrions en trouver. Je ne savais même pas que ça se jouait avec des anches. Je savais juste que ça s’appelait zurna. On m’a recommandé un magasin dans lequel j’ai pu acheter mon premier zurna, un instrument de grande taille. J’ai appris par la suite que ce type de hautbois de la région d’Edirné était l’un des plus longs de toute la Turquie. Après quoi, le vendeur m’a dit que ça se jouait avec le davul, une grosse caisse. Qu’à cela ne tienne : on a acheté un davul. Puis, il m’a demandé s’il devait appeler un musicien pour me démontrer l’instrument. J’ai répondu par l’affirmative et un personnage est alors arrivé, très grand, avec des doigts très longs que je n’oublierai jamais. Il a sorti l’anche de sa pochette et je me rappelle lui avoir posé une question que je n’ai plus jamais reposée par la suite : je lui ai demandé si je pouvais avoir son anche. Je ne savais pas à quel point cette partie de l’instrument est intimement liée au musicien. Ce joueur de zurna a ensuite subitement disparu. J’ai su beaucoup plus tard qu’il était Tsigane. Nous avons poursuivi notre voyage avec notre zurna et notre davul, non sans crainte que l’on me prenne pour un musicien et qu’on me demande de jouer ! J’ai vite compris que ces instruments jouissaient d’un statut très particulier. Je me souviens que nous étions alors à l’époque de la crise de Chypre et que le passage de la frontière entre la Turquie et la Grèce n’était pas chose facile a priori. Pourtant, cette fois-là, à la seule vue de notre davul, le douanier nous a laissés passer sans aucun problème. Cet instrument, sur lequel je ne cessais de me renseigner, m’a fourni maintes occasions de lier connaissance, de nouer des contacts, de donner corps à cette rencontre entre l’Orient et l’Occident que le hautbois symbolise.

De retour en Suisse, j’ai essayé de me familiariser avec l’instrument en travaillant avec une professeur de hautbois classique, totalement étrangère au hautbois populaire mais qui manifestait tout de même un certain intérêt pour ma passion. Elle ne cessait de me répéter que rien ne remplacerait une rencontre avec des musiciens issus de ces traditions musicales. L’occasion s’en est présentée un peu plus tard, lorsqu’un groupe de musiciens indiens a été invité par un musée d’ethnologie asiatique de Zurich et que j’ai pu prendre une leçon avec l’un d’entre eux. Il a vu mon instrument turc et m’a dit qu’il était impossible de faire de la musique avec, que je devais acheter un instrument indien. Je lui en ai donc acheté un, que j’ai payé extrêmement cher. Je n’avais aucune idée de la valeur de son hautbois mais je le voulais absolument. C’était un shanaï, que je joue depuis et dont je suis convaincu qu’il est une sorte de Stradivarius du hautbois populaire. Je n’ai jamais plus rencontré de hautbois qui sonne aussi bien et qui me corresponde aussi intimement.

Après ce premier voyage en Turquie, nous en avons faits bien d’autres, Verena et moi, au rythme de deux à trois par an, dans de nombreux pays qui m’apparaissaient peu à peu comme constituant une sorte de Route mondiale du hautbois. Au cours de tous ces voyages, nous avons rencontré de très nombreux musiciens auprès desquels j’ai toujours cherché à acquérir les instruments de leur tradition soit en les échangeant contre des hautbois d’ailleurs, soit en les achetant.

Un jour, après une visite, à Lausanne, d’une exposition consacrée au culte de Dionysos, j’ai pensé que je devrais faire photographier mes instruments, un peu à l’image de tous ces vases grecs et autres merveilleux objets que je venais de découvrir. J’ai donc cherché à rencontrer le photographe de cette exposition, qui s’est avéré être un vieux monsieur de quatre-vingt-cinq ans, véritablement passionné, qui n’avait jamais rien photographié d’autre que des objets. Il a accepté de travailler sur mes hautbois, comme ça, par passion, sans rien me demander en échange. J’ai pris le train de Zurich à Lausanne avec une poche d’instruments et nous avons fait une première séance de photographies. Or, ce monsieur, lorsqu’il parlait de mes hautbois, évoquait ma « collection ». C’est grâce à lui que j’ai commencé à prendre conscience du fait que je détenais une collection d’instruments que je n’ai jamais réussi à compter exactement. Deux cents au moins, peut-être trois cents ?

Deux à trois cents hautbois, c’est considérable ! Mais, pour l’avoir vue chez toi, à Zurich, ta collection n’est pas constituée que de hautbois ou d’instruments de musique…

J’ai aussi de nombreuses flûtes et percussions. Par ailleurs, j’ai ramené de mes voyages beaucoup d’objets, de statuettes, de peintures sur soie représentant des joueurs indiens d’instruments à anches, de porcelaines européennes, et de documents iconographiques sur l’antiquité du hautbois. Ainsi, j’ai une statuette antique d’un joueur d’aulos du Ve siècle avant notre ère, en terre cuite.

Comment situerais-tu ta collection, d’un point de vue géo-culturel ?

J’ai voyagé en Asie Centrale, en Inde, en Chine, en Indonésie, au Vietnam, au Pakistan, au Maroc, en Égypte, au Yémen, dans les Îles Zanzibar, à Madagascar qui était liée à la route du poivre, en Italie, en Sicile. Nous sommes allés aussi au Mexique et au Guatemala, le seul pays sud-américain, à ce que j’en sais, qui possède encore une tradition vivante de hautbois, instrument parvenu sur ce continent grâce aux Espagnols. On y a vécu, dans le nord du pays, une fête de Pâques mémorable. Au Guatemala, comme ailleurs, la musique possède une dimension spirituelle très forte. Je me rappelle que cette fête de Pâques s’est déroulée dans un cimetière. Dans un tel contexte, le corps devient un instrument qui transforme une émotion, une inspiration en musique. Le corps comme intermédiaire entre une société qui écoute, je ne dirai pas un public, et une inspiration spirituelle transformée en son. C’est sans doute évident dans tous les rites qui amènent à l’extase, comme on peut le voir chez certains groupes au Maroc, par exemple. J’ai été frappé aussi de constater à quel point de nombreuses pratiques musicales attestées dans l’histoire antique de la Grèce, de Rome et de l’Egypte étaient toujours d’actualité.

On peut dire que Verena et moi sommes allés à peu près partout où existent encore des traditions vivantes de hautbois. J’ai toujours été intéressé par l’échange entre l’Orient et l’Occident. Ma collection en est le reflet.

Comme tu le dis toi-même, ta passion pour le hautbois a un côté véritablement irrationnel. Qu’est-ce qui a pu, à travers ton propre parcours, en être à l’origine ?

Je suis originaire d’une famille juive autrichienne et suis né à Vienne en 1935. Ce n’est que beaucoup plus tard que je me suis rendu compte que la musique klezmer fut ma première musique, moi qui suis un enfant juif réfugié du nazisme. Sans doute ai-je retrouvé dans le son du hautbois de nombreux éléments qui m’ont évoqué le souvenir de cette musique klezmer. Mon arrière grand-père, issu d’un milieu juif très libéral, était le fondateur d’une importante synagogue à Vienne. Ma mère provenait aussi d’un milieu intellectuel et religieux juif. Elle a fait partie de cette première génération de femmes à s’émanciper, soit avec la littérature, soit, comme elle, avec la psychologie. Elle a fait des études de langues romanes, français et italien et a été la disciple du psychanalyste Alfred Adler à Vienne. Elle a fait de la psychothérapie, ce que j’ai poursuivi à travers mes activités en psychiatrie infantile et ce que poursuit actuellement ma fille. Je pense que la musique des hautbois et ma profession de thérapeute ont une relation étroite, car toutes les deux se situent sur le terrain de la vie émotionnelle de l’homme. Mon père, qui était orfèvre et avait aussi fait des études d’économie, avait des relations professionnelles en Yougoslavie. Quand on s’est aperçus que Hitler allait envahir l’Autriche, mes parents ont décidé d’aller en vacances en Yougoslavie. On est partis, comme beaucoup de gens, avec trois ou quatre valises, pour finalement échouer en Suisse, dans un petit village de montagne. Et s’établir définitivement dans ce pays… Je suis venu de cette très grande ville qu’est Vienne, de cette culture urbaine, dans un tout petit village en Suisse où j’ai vécu de trois à huit ans. J’ai connu la vie montagnarde, qui était beaucoup plus prégnante à cette époque. Et j’ai été marqué par cette culture de la ruralité, comme par tout ce qui ce qui se rapportait à la terre. Cette période de la guerre a été difficile car on a voulu nous expulser. Ainsi, nous avons été chassés deux fois de notre domicile. Cependant, une fois le conflit terminé, nous sommes restés en Suisse. J’ai fait toutes mes études à Zurich et dans les environs. En fait, j’ai eu une vie professionnelle et familiale assez casanière, très conscient de ce que je n’avais pas envie de me déplacer une seconde fois, de vivre une deuxième migration. Peut-être n’est-ce pas un hasard si je me suis intéressé si passionnément à cette tradition de hautbois qui, dans de nombreux pays, est celle de musiciens Tsiganes, ces grands voyageurs. D’autre part, lorsque j’étais enfant, nous avions un théâtre de Guignol, tradition bien viennoise. Ma mère écrivait les pièces, mon père faisait les personnages. Pendant la guerre, nous avons joué ce théâtre dans des petits villages et dans les écoles. J’aidais, je peignais les affiches. Or, dans de nombreux pays, le théâtre de marionnettes est lié aux musiques de hautbois, notamment en Asie, en Turquie. Comme tu le vois, cette passion que je nourris pour les musiques de hautbois se situe à la confluence de tout un ensemble de faits plus ou moins lointains et conscients.

Deux autres aspects de la tradition des hautbois m’ont véritablement fasciné. Tout d’abord, le fait qu’un même instrument puisse posséder une telle variabilité dans sa morphologie, son jeu, etc. Mais aussi le fait que dans de nombreuses cultures asiatiques ou d’Afrique du Nord, le hautbois est utilisé dans tout un ensemble de rituels religieux (la circoncision, par exemple) ou de rites de passage (les noces, les funérailles, etc.). Grâce aux anches et à leur souplesse, l’haleine de l’homme, la respiration qui donne la vie, se transforment en son… Ça m’a toujours beaucoup frappé.

Comment arrive-t-on, dans un pays que l’on ne connaît absolument pas et dont on ne parle pas la langue, à remonter jusqu’aux musiciens et facteurs d’instruments ?

Je vais sur le marché et j’essaie de repérer, parmi les marchands, un homme à la fois pas trop jeune et susceptible de manifester un peu d’intérêt pour les musiques de hautbois. Je lui montre mon instrument. A une époque, j’avais une petite feuille avec des instruments dessinés. Je lui explique que je joue moi-même et lui demande s’il connaît des musiciens. Dans la plupart des cas, il pourra me renseigner ou m’indiquer une personne auprès de qui je pourrai obtenir des informations fiables. L’important, c’est d’avoir un instrument avec soi et de pouvoir jouer. Je n’ai pas trouvé de moyen plus direct et plus sûr pour pouvoir rencontrer des musiciens et des facteurs d’instruments. Je me rappelle un joueur de hautbois très fameux d’Ouzbékistan qui était absolument ravi de voir une bombarde bretonne. Il en a joué d’une façon très particulière, totalement différente de la manière bretonne, si bien que l’on ne reconnaissait plus le timbre habituel de la bombarde. Il est intéressant de noter que, dans la plupart des cas, la reconnaissance d’un timbre instrumental est en fait celle du jeu de l’instrument. Je me souviens d’avoir joué du zurna, en Turquie, à la plage, et les gens me demandaient de quel instrument il s’agissait. Ils n’avaient pas reconnu la sonorité de l’instrument. Le son, c’est à la fois très identitaire et très personnel.

La question de la langue est assez secondaire, dans un premier temps tout au moins. Je me souviens que nous étions un jour à Peshawar au Pakistan du Nord et un musicien nous a invités chez lui. Nous avons joué alternativement, puis nous nous sommes montré nos instruments et, de fil en aiguille, nous avons passé deux ou trois heures ensemble et lorsque nous nous sommes quittés, il m’a montré sa carte d’identité pour m’indiquer qui il était. C’est là que je me suis aperçu que, durant tout ce temps, nous ne nous étions pas parlé et que la communication s’était faite seulement par le biais de la musique. De toute façon, au-delà des problèmes linguistiques, je crois que les musiciens, pour qui la musique est toute leur vie et leur instrument ce qu’ils ont de plus cher au monde, ne parlent pas si facilement de l’un et de l’autre, si toutefois ils acceptent d’en parler.

Comment tous ces musiciens réagissent-ils à ta curiosité ? Avec fierté ?

Oui, c’est indéniable. Mais je n’ai pu m’empêcher d’avoir mauvaise conscience et de me dire que je les exploitais. C’est pourquoi, je n’ai jamais fait d’enregistrements. Je crois que cela m’a aidé dans mes rapports avec eux. En effet, ces musiciens pensent souvent qu’on leur arrache des mélodies, qu’on les dépossède de ce qui leur appartient. Plusieurs fois, ils m’ont demandé si je voulais enregistrer. Je leur ai dit que non, que je n’avais rien pour ça, que je voulais juste voir leurs instruments, leur montrer les miens. Ça m’a beaucoup facilité le contact. J’ai trouvé une espèce de bonheur à pouvoir échanger avec des gens d’une autre culture. Je me souviens qu’au Guatemala, j’ai fait cadeau à un musicien d’un petit shanaï que j’avais chez moi. Sa longueur était voisine de la xeremia qu’il jouait. Lorsque je l’ai revu quelques jours plus tard, il en avait coupé un bout et m’a déclaré, ravi : « Maintenant, c’est juste. »

Cela dit, je voudrais insister sur le fait que, pour moi, ma passion pour le hautbois ne s’apparente pas à de la curiosité, mais à un véritable intérêt. Au cours d’un de mes voyages en Sicile, nous avons voulu visiter des caves recouvertes de peintures. Le guide nous a obligés, pour cela, à passer la nuit sur place. Le lendemain, je lui ai demandé pourquoi il n’avait pas accepté de nous les montrer la veille. Il m’a dit qu’il y avait d’un côté les « curieux » et de l’autre les gens « intéressés ». Pour les curieux, il ne se déplaçait pas mais pour les gens intéressés, oui. Et pour mesurer l’intérêt des visiteurs, il les obligeait à passer une nuit sur place. C’est une très belle histoire.

Tu n’as pas enregistré mais tu as photographié ?

J’ai photographié, en effet, mais jamais sans le consentement des musiciens. Je suis attentif, cependant, à ne pas trop faire de photos. En général, je les fais en partant. Puis je les envoie après coup. Par ailleurs, si je n’ai pas enregistré, j’ai ramené un nombre important de disques vinyle des années 1950-60 des pays que j’ai visités, ainsi que bon nombre de cassettes. Le malheur, c’est qu’on ne sait pas toujours ce qu’elles contiennent. J’ai une assez grande collection discographique de musiques de hautbois du monde entier.

Outre les musiciens, as-tu rencontré des facteurs de hautbois ?

Très peu. Peut-être quatre ou cinq en tout. Je pense qu’il aurait fallu plus de temps. D’ailleurs, si je pouvais, je referais tous mes voyages en y consacrant plus de temps. Avec les musiciens, le contact s’établit vite, sans doute parce qu’ils ont l’habitude de l’échange. Mais chez les facteurs que j’ai rencontrés, c’est différent. On ne s’introduit pas chez eux comme ça. Il faut le temps que le contact s’établisse. Ils veulent d’abord apprendre à te connaître. Cela se retrouve également dans leur production qui est souvent très personnalisée. J’ai remarqué que chez les bons facteurs, on ne peut obtenir que des instruments sur commande. Parce qu’ils vous font votre propre instrument. Ils regardent la longueur des doigts, votre constitution. C’est aussi vrai pour les flûtes obliques des pays musulmans. Malheureusement, aujourd’hui, dans certains pays orientaux, on vend des instruments traditionnels fabriqués en série et on a tendance à perdre ce rapport personnel au musicien.

Quelles sont les principales techniques de fabrication que tu as constatées ?

En Inde du Sud, par exemple, j’ai vu une technique de tournage très particulière. Le facteur utilisait un tour à bois qu’il entraînait avec les mains ou avec les pieds. Il m’est arrivé aussi de voir des instruments dont on aurait pu croire, au premier abord, qu’ils étaient tournés mais qui, en réalité, étaient taillés au couteau. Il arrive souvent que les luthiers soient très peu outillés et fabriquent presque l’intégralité du hautbois au couteau. C’est incroyable. A Sumatra central, tout est fait à la main et au couteau, hautbois comme anches, et le résultat est parfait. Il s’agit là d’un savoir-faire stupéfiant.

As-tu rencontré des facteurs spécialisés dans la fabrication des anches ?

Très rarement. Dans le sud-ouest de la Chine, à côté du Tibet, à Lijan, il y a un conservatoire de musique traditionnelle dont le directeur a passé peut-être dix ans en prison sous le régime maoïste et a fondé, à sa libération, un orchestre traditionnel avec des musiciens très âgés, qui savent encore la musique ancienne. Nous avons rencontré le hautboïste et avons cherché à acheter un de ses hautbois, instrument cylindrique de petite taille. En véritable spécialiste, ce musicien fabriquait des anches, qu’il vendait d’ailleurs très cher. Cela dit, ce cas est assez unique et il demeure très rare de pouvoir rencontrer un fabricant spécialisé, même s’il en existe plus qu’on ne le croit. De nombreux musiciens m’ont déclaré tenir leurs anches d’un spécialiste. En ce qui me concerne, j’ai acquis toutes les anches de ma collection par correspondance. Mais il y a des différences de qualité énormes. Si ton interlocuteur est persuadé que tu t’intéresses à la musique, si la relation que tu as établie avec lui est fondée sur la confiance et le respect, alors, seulement, il te donnera de bonnes anches.

Je suis frappé par le fait que tous les instruments que tu as ramenés sont en état de marche et capables de sonner. Je sais que _— chose assez rare chez les collectionneurs — tu es très attaché à ce qu’ils continuent de jouer, même sortis de leur contexte d’origine.

A travers le hautbois, ce n’est pas l’objet d’art que je recherche mais l’élément sonore au cœur de nombreux rituels sociaux. Pour cela, il faut lui donner le son, lui donner la vie. Cela explique que je suis peut-être plus attaché à ma collection d’anches qu’à ma collection d’instruments. A chaque fois que j’ai pu, j’ai acheté une grande quantité d’anches. Je pensais que cela permettrait de comparer les diverses sonorités des instruments et de retrouver certaines possibilités sonores originelles des hautbois. Je suis persuadé, en effet, que la palette des sons était plus riche dans des temps plus reculés. Le son devait aller de celui de la flûte, très fin et très tenu, comme un son d’amour, un peu comme à Sumatra où on fait la cour aux jeunes filles au son d’un petit hautbois ou d’une clarinette de bambou, jusqu’à la trompette de guerre. Or, ces diverses qualités sonores ne peuvent résulter que d’une diversité des types d’anches. Il y a là une richesse de sons extraordinaire qui déclenche des émotions chez les auditeurs. Tu vois que mes centres d’intérêt rejoignent mes préoccupations professionnelles. En tant que médecin, je crois beaucoup à la musicothérapie. J’enseigne d’ailleurs la psychopathologie de l’enfant au sein d’une équipe de formation en musicothérapie. Je pense que le son peut provoquer des effets dans différentes régions du corps. Il y a un son pour chaque organe humain. Malheureusement, peu de thérapeutes travaillent au son du hautbois.

Cette fonction thérapeutique du son, à ton avis, relève-t-elle plus du physiologique que du culturel et, si oui, un son comme celui du hautbois peut-il avoir une fonction thérapeutique bien précise ?

J’ai entendu dire qu’en Grèce, lorsqu’il y a une soirée publique animée par des joueurs de zurnas, les policiers se renseignent sur l’identité des musiciens. S’il s’agit d’instrumentistes réputés et expérimentés, il n’y a pas de problèmes mais si ce n’est pas le cas, alors ils surveillent la soirée parce qu’ils redoutent des débordements. Les effets sur le psychisme sont assez évidents, mais également dans le domaine du somatique. Par exemple, j’ai un problème récurrent de hanches. Si je fais de la musique avec mon shanaï, je souffre moins. C’est comme si le son ou les ondes faisaient un micro-massage. Je crois beaucoup à ça. Bien sûr, je ne traiterais pas un cancer avec de la musique mais la plupart des problèmes fonctionnels peuvent se résoudre par le biais de la musicothérapie. Par exemple, j’ai travaillé avec des thérapeutes en psychomotricité. Si le thérapeute sait jouer d’un instrument, il peut, par l’intermédiaire de la musique, améliorer les capacités de mouvement des enfants.

Quelle pourrait être l’utilisation du hautbois en musicothérapie ? C’est difficile à dire. De mon point de vue, si l’on voulait faire de la musicothérapie avec le hautbois, il faudrait que l’instrument dispose d’un spectre sonore plus large. Le son de nos hautbois européens actuels est essentiellement de type militaire. Dans beaucoup de pays, j’ai entendu des instruments au son très fin et très ténu, qui chantent très doucement, sur lesquels on peut faire une musique tendre. Je crois que l’on a perdu, dans notre culture, la connaissance de ces possibilités de l’instrument. Ce qui fait que le son de nos hautbois est un son qui éveille, qui a une indéniable capacité à activer les gens qui l’écoutent. Plus que la transe, c’est l’ivresse qu’il provoque.

A t’entendre, le hautbois, plus que d’autres instruments, aurait un son de nature à provoquer certaines émotions. Cela a-t-il, à ton avis, des conséquences sur le statut social des musiciens et leur niveau de considération ?

Bon nombre de ces musiciens, en effet, sont marginalisés, ce qui peut sembler paradoxal lorsque l’on sait que, par ailleurs, ils sont indispensables à toutes les réjouissances. Moi qui ai été réfugié, donc marginal, j’ai été sensible à cette situation particulière des musiciens qui sont un peu comme les psychiatres, des gens dont on a peur parce qu’ils s’occupent des émotions, les provoquent et les manipulent. Ces musiciens, on en a besoin, puis on les chasse. Déjà Dionysos dans l’Antiquité, était le seul étranger qui habitait l’Olympe. Cette musique, si proche des émotions et de la spiritualité est à la fois recherchée et crainte. Les gens vivent avec ça. Les musiciens ne se plaignent pas. Au Pakistan, j’en ai vus au bord de la route qui sort de Peshawar, assis sur le trottoir à attendre qu’on veuille bien les engager. Je me souviens d’un voyage à Tiflis, en Géorgie, où j’étais convié à assister à une conférence. Nous avons alors été invités dans une famille de classe moyenne, qui nous avait néanmoins préparé un vrai festin. Je pensais à ce que je pourrais offrir en échange et j’ai décidé d’engager des joueurs de duduk. Ils sont donc venus jouer et mes hôtes, très proches de la culture française et occidentale, après avoir dansé un petit moment, ont commencé à dire que cette musique était primitive, que ce n’était pas la musique de leur culture. Le ressentiment qui s’en est alors dégagé était tellement fort qu’ils m’ont demandé de donner l’ordre aux musiciens de s’en aller. Ils ne les supportaient plus. C’est là que l’on s’aperçoit à quel point, dans certaines circonstances, cette musique a la capacité de rappeler aux gens leurs racines. Ça aussi, ça peut faire peur.

Cette marginalité musicienne, penses-tu qu’elle est générale ou bien qu’elle s’applique plus spécifiquement aux joueurs de hautbois ?

Je suis convaincu qu’elle est générale même si, je crois, qu’elle est plus prononcée chez les joueurs de hautbois. On la retrouve, entre autres, dans les difficultés que rencontrent, de nos jours, dans nos pays occidentaux, les musiciens de rues. Mais, dans la mesure où le hautbois a un pouvoir émotionnel plus fort, les joueurs de hautbois sont plus marginalisés. A l’inverse, dans de nombreux pays musulmans, on s’aperçoit que les joueurs de flûtes, sont assez bien intégrés et présents dans la plupart des rites soufis. Il y a donc deux niveaux opposés de considération sociale, mais qui sont complémentaires et qui, à la limite, n’existent que par leur contraire. J’en ai eu la démonstration pendant un rituel tibétain auquel j’ai assisté dans un monastère, près de Zurich, construit lors de la première vague d’immigration tibétaine. Il y avait là une grande fête religieuse qui se déroulait sous une grande tente, en musique, pour peut-être deux cents personnes. Soudain, on a entendu dehors un vacarme considérable occasionné par un groupe de musiciens, tumulte identique à ceux que l’on fait en période de carnaval. Le public, ignorant du rituel, était en colère. Mais les moines souriaient et ont précisé que cela faisait partie du rituel : pendant qu’on entendait une musique diabolique dehors, le temple résonnait de musiques saintes. Ça m’a beaucoup impressionné et éclairé différemment sur la présence indéniable d’une certaine forme de marginalité.

Revenons-en à ta collection. Comment envisages-tu son devenir ?

Comme tu le sais, j’ai écrit un livre à partir de mes recherches, des instruments que j’ai ramenés mais aussi de nombreux documents littéraires que j’ai collationnés.

Par ailleurs, j’aimerais faire de ma collection une exposition permanente vivante, dans laquelle on pourrait jouer les instruments exposés, en faire des copies, travailler sur les anches. Et, par ce biais, contribuer à réintroduire les traditions de hautbois dans la musique actuelle. Je pense que le hautbois populaire peut amener une palette sonore totalement intégrable à l’art musical contemporain. J’imagine une exposition qui présente les instruments dans le contexte de leur culture, un tout petit atelier de bricolage où des musiciens, des professionnels pourraient un jour ou deux par semaine mener des recherches à la fois musicales et acoustiques.

Je ne voudrais pas oublier l’élément humain de la rencontre. Tu m’as demandé comment je trouvais les musiciens. Pas en les cherchant, mais en étant prêt à les trouver. C’est différent. Ce photographe qui m’a dit que j’avais une collection, il m’a beaucoup aidé. Il m’a rendu la conscience de ce que j’avais fait d’un point de vue esthétique. Et la rencontre avec toi m’a fait apparaître la valeur ethnomusicologique de cette collection. Ce n’est pas comme avec certains ethnomusicologues qui te regardent parfois d’un air dédaigneux, comme quelqu’un qui n’est pas du métier, attitude que je n’ai jamais rencontrée chez autre musicien.

Mais au-delà de tous ces aspects, je crois qu’il est important de montrer que le hautbois est un instrument commun à l’humanité. Qu’il a traversé le temps, depuis la haute antiquité, et aussi l’espace car sa pratique est largement répandue à l’échelon du globe. Cela est totalement dans l’actualité de la globalisation que nous vivons. Il est important de constater que nous avons des choses en commun avec les peuples parfois les plus éloignés. Et que les grandes traditions du monde, l’asiatique, l’arabe, etc., sont au même niveau que la nôtre. C’est peut-être mon côté humaniste qui parle. Il faut systématiser l’échange et la découverte de l’Autre. C’est un enrichissement énorme. La musique peut être le protagoniste de ce mouvement.

 

 

 

« Les hautbois du monde de Heinz Stefan Herzka : naissance et partage d’une passion », Musiques-Images-Instruments, n° 8, Revue française d’organologie et d’iconographie musicale, Institut de Recherche sur le Patrimoine Musical en France, CNRS Éditions, pp. 173-189. 

Dans tout parcours individuel surgissent des événements exceptionnels dont la portée n’est pas immédiatement perceptible mais qui, cependant, s’enracinent dans votre action personnelle et professionnelle, la réorientent vers l’accomplissement de programmes nouveaux dont ils sont porteurs et qu’ils vont générer. Le projet de donation, par le professeur Herzka, de son importante collection de hautbois du monde fait partie de ceux-là. Car il est surbordonné d’une part à la réalisation d’une exposition permanente de qualité, d’autre part à une valorisation culturelle active.

Au-delà de l’enthousiasme résultant de la conduite et de la réalisation de ce projet, ce sont surtout la qualité de la rencontre avec ce personnage hors du commun, sa personnalité forte et attachante et sa passion pour le hautbois qui ont marqué de leur empreinte la formidable dynamique de ces dix années de cheminement commun.

Genèse d’une rencontre et d’un projet

Exceptionnelle fut ma rencontre avec Heinz Stefan Herzka, rencontre qui n’avait évidemment rien de fortuit mais qui fut, en ce qui me concerne, totalement imprévue. Au début du printemps 1995, alors que je travaillais au Conservatoire occitan, association toulousaine œuvrant à la sauvegarde et à la promotion des patrimoines musicaux occitans de tradition orale, je reçus une demande écrite de rendez-vous émanant de M. Herzka, puis, peu de temps après, je rencontrai ce fascinant personnage, accompagné de Madame Verena Nil, sa compagne. Par quel extraordinaire concours de circonstances, ce Suisse de Zürich avait-il décidé de s’adresser à notre association distante d’un bon millier de kilomètres et à la renommée somme toute très relative ? En réalité, c’est à la suite d’une visite qu’il rendit à Florence Gétreau, alors conservateur chargé du département de la musique et de la parole au musée national des Arts et traditions populaires, que celle-ci lui recommanda de s’adresser au Conservatoire occitan. De plus, Stefan Herzka s’était procuré par hasard le petit fascicule à destination pédagogique que j’avais réalisé en 1987, Musique populaire en Pays d’Oc (Toulouse, Loubatières), dont la double page centrale représente une « forêt » de hautbois traditionnels de diverses régions occitanes telles que les Pyrénées gasconnes, le Quercy et le Rouergue, le haut et le bas Languedoc.

Sa demande était à la fois simple et très complexe quant à sa résolution. Stefan Herzka a constitué durant vingt-cinq ans une importante collection d’instruments de musique traditionnelle du monde, centrée sur les hautbois populaires, complétée de tout un environnement hétéroclite d’objets d’artisanat (tentures traditionnelles, peintures sur cuir et sur soie, sculptures, bijoux, etc.) destinés à les contextualiser un minimum, le tout enrichi d’un important fonds bibliographique, audio-visuel et photographique. Au total, un imposant patrimoine, non pas au sens économique du terme mais dans celui du résultat d’une patiente et systématique œuvre de « patrimonialisation ». Or, en 1995, Stefan Herzka, âgé de soixante ans, commençait à envisager de lui trouver un cadre pérenne de conservation et de présentation mais aussi de valorisation culturelle.

Ses exigences dans ce domaine étaient déjà très précises et ne l’ont jamais abandonné durant ces dix années. Il ne souhaitait pas céder sa collection à un musée car il redoutait un traitement précisément trop « muséographique », qui n’aurait pas préservé l’intégrité de celle-ci dans sa présentation et aurait masqué ses intentions : insister sur l’aspect très « diffusionniste » du hautbois, instrument au principe organologique répandu dans une grande partie du monde, en mettant en évidence une continuité musicale entre Orient et Occident (et aussi entre le passé et le présent) ; envisager l’instrument sous son ethos et aussi son pathos : le hautbois serait le vecteur sonore et aussi le déclencheur des émotions et des passions humaines ; faire jouer ces instruments (tous les hautbois de la collection sont anchés), prolonger leur vie en Occident, revendiquer et assumer le rôle de passeur.

J’aimerais faire de ma collection une exposition permanente vivante, dans laquelle on pourrait jouer les instruments exposés, en faire des copies, travailler sur les anches. Et, par ce biais, contribuer à réintroduire les traditions de hautbois dans la musique actuelle. Je pense que le hautbois populaire peut amener une palette sonore totalement intégrable à l’art musical contemporain. J’imagine une exposition qui présente les instruments dans le contexte de leur culture, un tout petit atelier de bricolage où des musiciens, des professionnels pourraient un jour ou deux par semaine mener des recherches à la fois musicales et acoustiques .

Or, cette intentionnalité, qui a guidé la collecte de Stefan Herzka — je vais y revenir —, avait peu de chances d’être prise en compte avec toutes ses spécificités dans le cadre d’une institution muséale. Dans un musée, une partie seulement des instruments aurait été exposée, elle serait venue s’intégrer à un ensemble déjà existant, constitué et exposé selon une logique tout autre, elle n’aurait pas eu nécessairement des prolongements culturels (concerts, stages, colloques, publications, etc.). La personnalité de Stefan Herzka, son histoire et son projet auraient été sans aucun doute dilués dans un certain anonymat de présentation des collections. L’hypothèse du musée, il l’avait envisagée mais aussitôt écartée. Lorsqu’il me rencontra pour la première fois en 1995, il avait décidé de se tourner vers une structure plus souple, une association, dont le projet général de sauvegarde et d’étude mais aussi de valorisation serait de nature à accueillir sa collection dans de bonnes conditions, depuis la recherche en ethno-organologie et ethnomusicologie jusqu’à l’exploitation culturelle vivante de ces fonds en passant par une conservation de qualité des fonds instrumentaux et documentaires. Cette exigence semblait correspondre aux missions du Conservatoire occitan, association légitimée par la recherche (publications, expositions, colloques), possédant un important centre de documentation et développant parallèlement de multiples activités de formation en musique et en danse, de diffusion (organisation de concerts, bals traditionnels et festivals) et aussi de facture instrumentale, qui plus est dans le domaine des instruments traditionnels à vent comme les flûtes, cornemuses et hautbois. Sa demande était claire : il souhaitait nous donner l’intégralité de sa collection. À charge pour nous d’imaginer et de mettre en œuvre les conditions de sa présentation au public toulousain et régional et de réfléchir à l’instauration d’actions de valorisation culturelle.

L’idée était très généreuse : si nous acceptions, nous allions devoir transformer le projet de notre association, notre fonctionnement, poursuivre nos activités « historiques » tout en développant ce qui se rapportait aux hautbois, devenir, parallèlement à ce que nous étions déjà, une sorte de « musée » ou en tout cas d’espace d’exposition permanente. Cela supposait des moyens financiers et humains supplémentaires mais surtout un espace considérablement agrandi : donc à terme un déménagement pour un lieu bien plus vaste et spécialement aménagé. Cela signifiait, bien sûr, un engagement accru de la ville de Toulouse, le principal financeur et le propriétaire des locaux du Conservatoire occitan. C’était un projet sur plusieurs années. Stefan Herzka le savait, en homme avisé et sage. Malgré une légitime appréhension, nous avons accepté son offre généreuse, à la suite de quoi je lui rendis visite à Zürich, pour prendre connaissance de l’ensemble de la collection.

La collection

 Ce qui m’apparut immédiatement, c’est l’importance du fonds instrumental. Bien qu’ayant déjà réalisé un inventaire de sa collection, à cette époque, M. Herzka était incapable de la quantifier précisément. Aujourd’hui encore, elle ne cesse de s’agrandir, au gré des voyages que cet étonnant collectionneur continue régulièrement d’entreprendre. Par ailleurs, Stefan Herzka souhaite en conserver un petit échantillon, comme trace de cette aventure. Environ quatre cents instruments au total, dont deux-cent-cinquante à trois cents hautbois et clarinettes, le reste étant essentiellement constitué de flûtes et percussions diverses. Un important corpus, dans la moyenne des grandes collections instrumentales « historiques » privées qui vinrent souvent alimenter les grandes structures muséales nationales et internationales au tournant du xixe et du xxe siècles . Ces instruments sont de provenances extrêmement diverses : Europe, Maghreb, Mashreq, Asie, Indonésie, Amérique du Sud… « On peut dire que Verena et moi sommes allés à peu près partout où existent encore des traditions vivantes de hautbois. J’ai toujours été intéressé par l’échange entre l’Orient et l’Occident. Ma collection en est le reflet ».

Les instruments sont soigneusement emballés et classés. Tous sont inventoriés. La plupart a été photographiée.

Mais la collection ne se limite pas aux seuls instruments de musique. Stefan Herzka sort des malles de nombreux tissus et objets traditionnels glanés dans tous ces pays et dont la fonction est de contextualiser un peu les fonds instrumentaux :

J’ai ramené de mes voyages beaucoup d’objets, de statuettes, de peintures sur soie représentant des joueurs indiens d’instruments à anches, de porcelaines européennes, et de documents iconographiques sur l’antiquité du hautbois. Ainsi, j’ai une statuette antique d’un joueur d’aulos du ve siècle avant notre ère, en terre cuite.

Une discographie du hautbois de deux-cent-trente-et-un titres complète ces objets dont la plupart s’inscrit dans des éditions internationales (Unesco, Ocora, Chant du Monde, etc.) mais provient aussi de labels discographiques locaux (notamment en Indonésie et dans le sous-continent indien), disques auxquels il faut ajouter de nombreuses cassettes :

Je n’ai jamais enregistré au cours de tous ces voyages mais j’ai ramené un nombre important de disques vinyle des années 1950-60 des pays que j’ai visités, ainsi que bon nombre de cassettes. Le malheur, c’est qu’on ne sait pas toujours ce qu’elles contiennent. J’ai une assez grande collection discographique de musiques de hautbois du monde entier.

 Un fonds bibliographique de trois-cent-cinquante-six ouvrages et un important fonds photographique s’ajoutent à cela. Constitué de plusieurs milliers de clichés de hautboïstes, de fêtes diverses, parfois de facteurs d’instruments, réalisés par Stefan Herzka, il dénote chez ce dernier un sens aigu de l’observation, non seulement documentaire — l’instrument seul ou en situation — mais aussi psychologique — extraordinaires expressions de musiciens — dans la captation presque affective d’un regard, d’une attitude assurément aussi évocateurs que les instruments eux-mêmes : « J’ai photographié, en effet, mais jamais sans le consentement des musiciens. Je suis attentif, cependant, à ne pas trop faire de photos. En général, je les fais en partant. Puis je les envoie après coup ».

C’est donc un véritable centre de documentation dont je prends connaissance où tout est répertorié, inventorié, classé, documenté, numérisé. Alors que l’on aurait pu redouter l’enchevêtrement et la confusion de la plupart des collections privées, on est ici en présence d’un fonds en grande partie traité au plan documentaire. S’il est fréquent que « les collectionneurs répartissent leurs objets dans l’espace et investissent ainsi plusieurs lieux à la fois, leur domicile et le musée, et à l’intérieur même de la maison le séjour, le bureau du maître de maison, des espaces spécialisés ou détournés telle la cave, etc. » , Stefan Herzka a principalement investi un espace autre que privé pour stocker cette impressionnante collection. Son domicile en témoigne, bien entendu (quelques instruments et objets connexes), mais l’essentiel des fonds est ailleurs. Apparemment, à Zürich, la collection ne contribue pas à mettre en scène son auteur. Il n’y a pas l’intention d’une « écriture et d’une représentation »  comme ont pu l’être, par exemple, deux ou trois siècles auparavant les cabinets de curiosité. Le projet de cette collection, à la fois dans sa constitution et dans sa présentation future n’est pas l’historicité biographique. Le futur « musée » ne témoignera pas directement de la personnalité de Stefan Herzka, de ses voyages, de leur chronologie, de leur objet. Et même si « l’intrication des discours scientifiques, c’est-à-dire détachés des personnes, objectifs, et d’histoires personnelles (biographiques) ou collectives (événementielles) » est à peu près générale dans les procédés d’exposition des collections publiques et privées et de leur évolution , ce projet muséographique essaiera plutôt de rendre compte d’un voyage temporel depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours et d’un voyage de l’instrument à travers les peuples et les continents, cette « route du hautbois » dont l’argument semble être de nature à jouer un rôle central dans la scénographie de la future exposition permanente.

Heinz Stefan Herzka et le hautbois : la fulgurance d’une rencontre

Ce goût immodéré et forcément irrationnel de Stefan Herzka pour le hautbois possède des causes immédiates et des origines sans aucun doute plus profondes. Parmi les premières, la rencontre, en Grèce, d’un joueur de hautbois joue véritablement un rôle déclencheur. Ce voyage est professionnel et cette rencontre musicale fortuite :

Il y a déjà pas mal d’années, en 1980 je crois, j’ai effectué, en tant que psychiatre, un voyage professionnel à Thessalonique. À un arrêt d’autobus, ma femme, Verena, a discuté avec un homme qui s’est présenté comme étant musicien, joueur de hautbois. Il lui a dit qu’il allait jouer le soir même dans une taverne et nous a invités, Verena, et moi. Nous y sommes allés. L’endroit était très rustique. Lorsque nous sommes entrés, il a cessé de jouer et est venu nous embrasser comme si nous étions amis depuis des années. Puis, il a repris son jeu. Je découvrais totalement le hautbois. Je ne l’avais jamais entendu auparavant. J’ai eu un véritable choc et j’ai dit à Verena que je voulais absolument apprendre à jouer de cet instrument. C’était comme un coup de foudre. Au cours de la soirée que nous avons passée avec ce musicien, je lui ai demandé où je pourrais acheter un hautbois comme le sien. Il m’a répondu en riant qu’il fallait aller en Turquie. Nous avons donc décidé d’y aller, plus précisément à Edirné (Andrinople). Je n’avais aucune idée de l’endroit où nous pourrions en trouver. Je ne savais même pas que ça se jouait avec des anches. Je savais juste que ça s’appelait zurna. On m’a recommandé un magasin dans lequel j’ai pu acheter mon premier zurna, un instrument de grande taille. J’ai appris par la suite que ce type de hautbois de la région d’Edirné était l’un des plus longs de toute la Turquie. Après quoi, le vendeur m’a dit que ça se jouait avec le davul, une grosse caisse. Qu’à cela ne tienne : on a acheté un davul. Puis, il m’a demandé s’il devait appeler un musicien pour me démontrer l’instrument. J’ai répondu par l’affirmative et un personnage est alors arrivé, très grand, avec des doigts très longs que je n’oublierai jamais. Il a sorti l’anche de sa pochette et je me rappelle lui avoir posé une question que je n’ai plus jamais reposée par la suite : je lui ai demandé si je pouvais avoir son anche. Je ne savais pas à quel point cette partie de l’instrument est intimement liée au musicien. Ce joueur de zurna a ensuite subitement disparu. J’ai su beaucoup plus tard qu’il était Tsigane. Nous avons poursuivi notre voyage avec notre zurna et notre davul, non sans crainte que l’on me prenne pour un musicien et qu’on me demande de jouer ! J’ai vite compris que ces instruments jouissaient d’un statut très particulier. Je me souviens que nous étions alors à l’époque de la crise de Chypre et que le passage de la frontière entre la Turquie et la Grèce n’était pas chose facile a priori. Pourtant, cette fois-là, à la seule vue de notre davul, le douanier nous a laissés passer sans aucun problème. Cet instrument, sur lequel je ne cessais de me renseigner, m’a fourni maintes occasions de lier connaissance, de nouer des contacts, de donner corps à cette rencontre entre l’Orient et l’Occident que le hautbois symbolise.

Il n’y a pas d’intention scientifique dans cette quête et ce premier contact avec un zurna n’était a priori pas recherché. Bien que Stefan Herzka possède une véritable érudition en histoire, en musicologie et en ethnomusicologie, à aucun moment il n’envisage l’intérêt qu’il porte à l’instrument et aux musiciens d’un point de vue de chercheur. L’ouvrage qu’il a consacré à son aventure de collectionneur et aux hautbois du monde  est moins celui d’un scientifique que celui d’un voyageur, d’un humaniste, relatant l’histoire d’une soudaine passion pour un instrument magnifiquement évoqué (superbes photographies de hautbois et de musiciens) au travers de voyages qui l’ont conduit entre 1980 et 2000 en Grèce, Italie, Macédoine, Croatie, Sicile, Dalmatie, Chypre, Bulgarie, Turquie, Inde du Nord, Chine, Brésil, Maroc, Egypte, Espagne, Pérou, Bolivie, Mexique, Yémen, Guatémala, Tanzanie, Zanzibar, Inde du Sud, Sumatra, Java, Bali, Pakistan, Chili, Argentine, Turkmenistan, Ouzbekistan, Rajasthan, France, Kirghizie, Russie… Récit d’une certaine forme d’altérité et à la fois mise à jour d’un instrument universel aux mains de musiciens à la fois différents, de toutes origines, de toutes cultures, mais aussi profondément ressemblants, cet ouvrage, plus centré sur l’instrumentiste que sur l’instrument, est l’illustration de l’humilité de son auteur et du profond respect dans lequel il tient ses interlocuteurs. Chez Stefan Herzka, la marque de ce respect réside aussi dans son refus d’enregistrer les musiciens qu’il rencontre, entre autres pour ne pas leur laisser croire qu’il est venu les déposséder de leurs répertoires :

Plusieurs fois, [les musiciens] m’ont demandé si je voulais enregistrer. Je leur ai dit que non, que je n’avais rien pour ça, que je voulais juste voir leurs instruments, leur montrer les miens. Ça m’a beaucoup facilité le contact. J’ai trouvé une espèce de bonheur à pouvoir échanger avec des gens d’une autre culture. Je me souviens qu’au Guatemala, j’ai fait cadeau à un musicien d’un petit shanaï que j’avais chez moi. Sa longueur était voisine de la xeremia qu’il jouait. Lorsque je l’ai revu quelques jours plus tard, il en avait coupé un bout et m’a déclaré, ravi : « Maintenant, c’est juste ».

Ce qui l’a d’abord frappé, à Thessalonique, c’est le son de l’instrument et son pouvoir émotionnel, intérêt accru par une proximité professionnelle puisque M. Herzka est psychiatre :

À travers le hautbois, ce n’est pas l’objet d’art que je recherche mais l’élément sonore au cœur de nombreux rituels sociaux. Pour cela, il faut lui donner le son, lui donner la vie. Cela explique que je suis peut-être plus attaché à ma collection d’anches qu’à ma collection d’instruments. À chaque fois que j’ai pu, j’ai acheté une grande quantité d’anches. Je pensais que cela permettrait de comparer les diverses sonorités des instruments et de retrouver certaines possibilités sonores originelles des hautbois […]. Le son de nos hautbois européens actuels est essentiellement de type militaire. Dans beaucoup de pays, j’ai entendu des instruments au son très fin et très ténu, qui chantent très doucement, sur lesquels on peut faire une musique tendre. Je crois que l’on a perdu, dans notre culture, la connaissance de ces possibilités de l’instrument. Ce qui fait que le son de nos hautbois est un son qui éveille, qui a une indéniable capacité à activer les gens qui l’écoutent. Plus que la transe, c’est l’ivresse qu’il provoque […]. Je suis persuadé que la palette des sons était plus riche dans des temps plus reculés. Le son devait aller de celui de la flûte, très fin et très tenu, comme un son d’amour, un peu comme à Sumatra où l’on fait la cour aux jeunes filles au son d’un petit hautbois ou d’une clarinette de bambou, jusqu’à la trompette de guerre. Or, ces diverses qualités sonores ne peuvent résulter que d’une diversité des types d’anches. Il y a là une richesse de sons extraordinaire qui déclenche des émotions chez les auditeurs […]. J’ai entendu dire qu’en Grèce, lorsqu’il y a une soirée publique animée par des joueurs de zurnas, les policiers se renseignent sur l’identité des musiciens. S’il s’agit d’instrumentistes réputés et expérimentés, il n’y a pas de problèmes mais si ce n’est pas le cas, alors ils surveillent la soirée parce qu’ils redoutent des débordements. Les effets sur le psychisme sont assez évidents […]. Mes centres d’intérêt rejoignent mes préoccupations professionnelles. En tant que médecin, je crois beaucoup à la musicothérapie. J’enseigne d’ailleurs la psychopathologie de l’enfant au sein d’une équipe de formation en musicothérapie. Je pense que le son peut provoquer des effets dans différentes régions du corps. Il y a un son pour chaque organe humain. Malheureusement, peu de thérapeutes travaillent au son du hautbois.

La force de la rencontre de Stefan Herzka et du hautbois est très importante. Il ne va pas se contenter de multiplier les voyages (professionnels et personnels), de rencontrer musiciens et facteurs, d’acquérir des instruments, d’en échanger : il décide d’apprendre le hautbois, afin de prolonger cette découverte par une réactualisation quotidienne.

De retour en Suisse, j’ai essayé de me familiariser avec l’instrument [le zurna rapporté de Grèce] en travaillant avec une professeur de hautbois classique, totalement étrangère au hautbois populaire mais qui manifestait tout de même un certain intérêt pour ma passion. Elle ne cessait de me répéter que rien ne remplacerait une rencontre avec des musiciens issus de ces traditions musicales. L’occasion s’en est présentée un peu plus tard, lorsqu’un groupe de musiciens indiens a été invité par un musée d’ethnologie asiatique de Zürich et que j’ai pu prendre une leçon avec l’un d’entre eux. Il a vu mon instrument turc et m’a dit qu’il était impossible de faire de la musique avec, que je devais acheter un instrument indien. Je lui en ai donc acheté un, que j’ai payé extrêmement cher. Je n’avais aucune idée de la valeur de son hautbois mais je le voulais absolument. C’était un shanaï, que je joue depuis et dont je suis convaincu qu’il est une sorte de Stradivarius du hautbois populaire. Je n’ai jamais plus rencontré de hautbois qui sonne aussi bien et qui me corresponde aussi intimement.

La genèse de cette collection, c’est donc bien cette révélation à l’origine de cette soif d’échanges jamais étanchée et qui se concrétise par toujours plus de rencontres et d’acquisitions…

Après ce premier voyage en Turquie, nous en avons faits bien d’autres, Verena et moi, au rythme de deux à trois par an, dans de nombreux pays qui m’apparaissaient peu à peu comme constituant une sorte de route mondiale du hautbois. Au cours de tous ces voyages, nous avons rencontré de très nombreux musiciens auprès desquels j’ai toujours cherché à acquérir les instruments de leur tradition soit en les échangeant contre des hautbois d’ailleurs, soit en les achetant.

On l’aura compris : il ne s’agit pas d’une simple curiosité mais d’un puissant intérêt pour cet instrument dont le son, la forme, les différences d’aspect et de jeu, le rôle central qu’il occupe dans de nombreux rituels sociaux et religieux fascinent au plus au point Stefan Herzka.

Ma passion pour le hautbois ne s’apparente pas à de la curiosité, mais à un véritable intérêt. Au cours d’un de mes voyages en Sicile, nous avons voulu visiter des caves recouvertes de peintures. Le guide nous a obligés, pour cela, à passer la nuit sur place. Le lendemain, je lui ai demandé pourquoi il n’avait pas accepté de nous les montrer la veille. Il m’a dit qu’il y avait d’un côté les « curieux » et de l’autre les gens « intéressés ». Pour les curieux, il ne se déplaçait pas mais pour les gens intéressés, oui. Et pour mesurer l’intérêt des visiteurs, il les obligeait à passer une nuit sur place. C’est une très belle histoire.

Au-delà du son et de sa fascination, la musique des hautbois et la situation des hautboïstes possèdent un effet de miroir chez Stefan Herzka, venant réveiller ou conforter chez lui le sentiment identitaire diffus de celui qui a subi, de par ses origines et son passé familial, l’exil et une certaine forme de marginalité, un peu à l’image de ces musiciens sinon nomades du moins itinérants :

Je suis originaire d’une famille juive autrichienne et suis né à Vienne en 1935. Ce n’est que beaucoup plus tard que je me suis rendu compte que la musique klezmer fut ma première musique, moi qui suis un enfant juif réfugié du nazisme. Sans doute ai-je retrouvé dans le son du hautbois de nombreux éléments qui m’ont évoqué le souvenir de cette musique klezmer. Mon arrière grand-père, issu d’un milieu juif très libéral, était le fondateur d’une importante synagogue à Vienne. Ma mère provenait aussi d’un milieu intellectuel et religieux juif. Elle a fait partie de cette première génération de femmes à s’émanciper, soit avec la littérature, soit, comme elle, avec la psychologie. Elle a fait des études de langues romanes, français et italien et a été la disciple du psychanalyste Alfred Adler à Vienne. Elle a fait de la psychothérapie, ce que j’ai poursuivi à travers mes activités en psychiatrie infantile et ce que poursuit actuellement ma fille (…) Mon père, qui était orfèvre et avait aussi fait des études d’économie, avait des relations professionnelles en Yougoslavie. Quand on s’est aperçus que Hitler allait envahir l’Autriche, mes parents ont décidé d’aller en vacances en Yougoslavie. On est partis, comme beaucoup de gens, avec trois ou quatre valises, pour finalement échouer en Suisse, dans un petit village de montagne. Et s’établir définitivement dans ce pays… Je suis venu de cette très grande ville qu’est Vienne, de cette culture urbaine, dans un tout petit village en Suisse où j’ai vécu de trois à huit ans. J’ai connu la vie montagnarde, qui était beaucoup plus prégnante à cette époque. Et j’ai été marqué par cette culture de la ruralité, comme par tout ce qui ce qui se rapportait à la terre. Cette période de la guerre a été difficile car on a voulu nous expulser. Ainsi, nous avons été chassés deux fois de notre domicile. Cependant, une fois le conflit terminé, nous sommes restés en Suisse. J’ai fait toutes mes études à Zürich et dans les environs. En fait, j’ai eu une vie professionnelle et familiale assez casanière, très conscient de ce que je n’avais pas envie de me déplacer une seconde fois, de vivre une deuxième migration. Peut-être n’est-ce pas un hasard si je me suis intéressé si passionnément à cette tradition de hautbois qui, dans de nombreux pays, est celle de musiciens Tsiganes, ces grands voyageurs. D’autre part, lorsque j’étais enfant, nous avions un théâtre de Guignol, tradition bien viennoise. Ma mère écrivait les pièces, mon père faisait les personnages. Pendant la guerre, nous avons joué ce théâtre dans des petits villages et dans les écoles. J’aidais, je peignais les affiches. Or, dans de nombreux pays, le théâtre de marionnettes est lié aux musiques de hautbois, notamment en Asie, en Turquie. Cette passion que je nourris pour les musiques de hautbois se situe à la confluence de tout un ensemble de faits plus ou moins lointains et conscients.

L’identification de Stefan Herzka à ces formes de musiques et à leurs musiciens relèverait donc d’une certaine proximité de destin, aux confins de la marginalité.

Bon nombre de ces musiciens sont marginalisés, ce qui peut sembler paradoxal lorsque l’on sait que, par ailleurs, ils sont indispensables à toutes les réjouissances. Moi qui ai été réfugié, donc marginal, j’ai été sensible à cette situation particulière des musiciens qui sont un peu comme les psychiatres, des gens dont on a peur parce qu’ils s’occupent des émotions, les provoquent et les manipulent. Ces musiciens, on en a besoin, puis on les chasse […]. Cette musique, si proche des émotions et de la spiritualité est à la fois recherchée et crainte. Les gens vivent avec ça. Les musiciens ne se plaignent pas. Au Pakistan, j’en ai vus au bord de la route qui sort de Peshawar, assis sur le trottoir à attendre qu’on veuille bien les engager. Je me souviens d’un voyage à Tiflis, en Géorgie, où j’étais convié à assister à une conférence. Nous avons alors été invités dans une famille de classe moyenne, qui nous avait néanmoins préparé un vrai festin. Je pensais à ce que je pourrais offrir en échange et j’ai décidé d’engager des joueurs de duduk. Ils sont donc venus jouer et mes hôtes, très proches de la culture française et occidentale, après avoir dansé un petit moment, ont commencé à dire que cette musique était primitive, que ce n’était pas la musique de leur culture. Le ressentiment qui s’en est alors dégagé était tel qu’ils m’ont demandé de donner l’ordre aux musiciens de s’en aller. Ils ne les supportaient plus. C’est là que l’on s’aperçoit à quel point, dans certaines circonstances, cette musique a la capacité de rappeler aux gens leurs racines.

Par le biais de sa collection, c’est une partie de sa propre identité que Heinz Stefan Herzka révèle, conforte et écrit. Dans ce processus, comme chez la plupart des collectionneurs qui s’ignorent, c’est la soudaine conscience du catalogue ou de l’inventaire qui produit celle de la collection chez son auteur et chez les siens. Chez M. Herzka, la révélation de l’idée de collection s’est opérée de façon inopinée :

Un jour, après une visite, à Lausanne, d’une exposition consacrée au culte de Dionysos, j’ai pensé que je devrais faire photographier mes instruments, un peu à l’image de tous ces vases grecs et autres merveilleux objets que je venais de découvrir. J’ai donc cherché à rencontrer le photographe de cette exposition, qui s’est avéré être un vieux monsieur de quatre-vingt-cinq ans, véritablement passionné, qui n’avait jamais rien photographié d’autre que des objets. Il a accepté de travailler sur mes hautbois, comme ça, par passion, sans rien me demander en échange. J’ai pris le train de Zürich à Lausanne avec une poche d’instruments et nous avons fait une première séance de photographies. Or, ce monsieur, lorsqu’il parlait de mes hautbois, évoquait ma « collection ». C’est grâce à lui que j’ai commencé à prendre conscience du fait que je détenais une collection d’instruments que je n’ai jamais réussi à compter exactement […]. Il m’a beaucoup aidé. Il m’a rendu la conscience de ce que j’avais fait d’un point de vue esthétique.

 Le projet d’exposition permanente et son devenir

Qu’est-il advenu de la poursuite de ce projet d’exposition permanente, depuis cette première rencontre à Toulouse en 1995 ? Sa destination toulousaine a été abandonnée bien qu’il ait franchi, durant cette période, tous les obstacles techniques, juridiques et administratifs avec la ville de Toulouse qui devait être bénéficiaire de la donation. Ces quatre années, loin d’être du temps perdu, nous ont permis au contraire d’acquérir à la fois une certaine expérience et les connaissances nécessaires à la poursuite du projet.

Lorsque j’ai été nommé à la direction du centre Languedoc-Roussillon des Musiques et danses traditionnelles (clrmdt), à Montpellier, à la fin 1999, Stefan Herzka m’a demandé de reprendre mon bâton de pélerin et de trouver une structure susceptible d’accueillir ce projet. En Languedoc-Roussillon, les pôles de pratique des hautbois populaires sont triples. D’un côté, les Cévennes gardoises, auxquelles on peut adjoindre un second pôle languedocien littoral et même toute la partie entre ces deux pôles (de Nîmes à Sète, en passant par la Bouvine ou encore « Petite Camargue »). C’est un pôle très actif dans la pratique du hautbois languedocien, avec de très nombreux musiciens et ensembles dont certains sont professionnels, avec un facteur de hautbois renommé à Nîmes (Bruno Salenson) et surtout, avec la grande rencontre annuelle des hautbois-tambours dans le village cévenol de Saint-Martial, pour la Saint-Blaise. Mais, dans cette région, aucune structure qu’elle soit associative, municipale ou départementale (Hérault ou Gard), ne possède les moyens logistiques en termes de locaux, d’équipement, de personnel et de financement que nécessiterait la présentation et la valorisation culturelle de la collection. Le troisième pôle est catalan : dans ce qui constitue l’actuel département du Roussillon, la pratique des instruments traditionnels catalans est très active, notamment ceux de la cobla, au premier rang desquels figurent les hautbois tible et tenora. Or, il se trouve qu’à Céret (Pyrénées-Orientales), une association correspondait aux attentes de Stefan Herzka. Il s’agit du cimp, le centre internacional de Música popular, hébergé dans de grands et magnifiques locaux historiques municipaux, financé par la ville de Céret, le conseil général des Pyrénées-Orientales, la direction régionale des Affaires culturelles (ministère de la Culture) et la région Languedoc-Roussillon, doté du statut d’antenne départementale du clrmdt, pourvu à cette époque d’un poste de « permanent » à plein temps, d’un important centre documentaire (partitions de musiques de cobles, livres, disques, photographies), d’un fonds d’instruments traditionnels catalans (environ trois cents instruments) et développant des activités parallèles de formation et de diffusion.

J’ai immédiatement songé à proposer au cimp de devenir le porteur de ce projet d’exposition permanente en partenariat avec le clrmdt, idée qui séduisit immédiatement Stefan Herzka. Mais, si cette association possédait une structure d’accueil susceptible d’accueillir la collection, elle n’avait pas à cette époque les ressources et le personnel suffisants.

Alors, un dossier de demande de subvention a été déposé auprès de l’Union européenne, au titre du programme Interreg iiia France/Espagne. Ce dossier, monté au départ sous notre tutelle, faisait du cimp le chef de file d’un vaste projet de développement transfrontalier, en partenariat avec la Generalitat de Catalunya, pour toutes les actions de valorisation culturelle et scientifique : colloques, publications, stages et formations diverses, concerts allaient se dérouler sur un vaste espace catalan transfrontalier, donner vie à cette collection et générer des actions communes, des échanges. Après une année et demi de démarches harassantes, ce dossier a finalement été accepté. L’important financement européen obtenu a permis, entre autres, de renforcer l’équipe salariée avec l’intégration définitive et à plein temps d’une documentaliste et le recrutement d’un directeur. Ce dernier a alors constitué un dossier de demande de subvention pour la rénovation et l’aménagement du bâtiment. Sur le point d’être enfin déposé pour être en principe approuvé en 2006, il permettrait, par l’obtention d’un important fonds d’investissement, d’entreprendre les travaux fin 2006 pour une inauguration prévue fin 2007. Sont concernés par ce financement la communauté de communes du Vallespir (à laquelle appartient la ville de Céret) le conseil général des Pyrénées-Orientales, la région Languedoc-Roussillon, le ministère de la Culture (direction régionale des Affaires culturelles), le fonds national d’Aménagement et développement du territoire. Les fonds sollicités sont destinés à rénover l’ensemble du bâtiment, à financer l’équipement et le matériel d’exposition mais aussi les outils multimédia. D’une surface totale de huit cents mètres carrés, les locaux du cimp accueilleront la collection de Stefan Herzka ainsi que la collection d’instruments catalans sur une surface de quatre cents mètres carrés.

À ce stade, la prochaine étape de ce projet, lorsque ce dossier d’investissement aura été définitivement approuvé, sera de réunir un comité scientifique chargé d’une part de réfléchir à la scénographie de l’exposition et d’autre part de veiller à la qualité scientifique de sa présentation et des publications qui en émaneront.

Cette « longue marche » de dix ans semble aujourd’hui sur le point d’aboutir, bien que l’expérience en matière de financement public ne peut que nous inciter à la plus grande prudence. Puisse ce projet arriver à son terme, offrir au public mais aussi aux musiciens un lieu expérimental et de découverte, et à M. Herzka la satisfaction d’avoir réussi, d’être arrivé au bout de son idée : être un témoin et un transmetteur, recentrer le hautbois, au-delà du local et du spécifique, au cœur d’une perspective universaliste :

Il est important de montrer que le hautbois est un instrument commun à l’humanité. Qu’il a traversé le temps, depuis la haute Antiquité, et aussi l’espace car sa pratique est largement répandue à l’échelon du globe. Cela est totalement dans l’actualité de la globalisation que nous vivons. Il est important de constater que nous avons des choses en commun avec les peuples parfois les plus éloignés. Et que les grandes traditions du monde, l’asiatique, l’arabe, etc., sont au même niveau que la nôtre. C’est peut-être mon côté humaniste qui parle. Il faut systématiser l’échange et la découverte de l’Autre. C’est un enrichissement énorme. La musique peut être le protagoniste de ce mouvement.

 


. Luc Charles-Dominique, « Auteur d’une collection unique de hautbois du monde : Heinz Stefan Herzka », Les hautbois populaires. Anches doubles, Enjeux multiples, Pierre Laurence, Luc Charles-Dominique (éd.), Parthenay, famdt, 2002, pp. 270-282. Tous les témoignages de Stefan Herzka qui suivent sont extraits de cet article.

. Florence GÉtreau, « Images du patrimoine : collectionneurs d’instruments anciens et ensembles de musique ancienne en France (1850-1950) », Musique-Images-Instruments, n° 1, 1995, Paris, Klincksieck, pp. 35-47.

. « Les savoirs des différences. Histoire et sciences des mœurs en Europe (xviiie-xxe siècles) », texte de l’appel à propositions « Histoire des savoirs » (2004) rédigé par le laboratoire d’Anthropologie et d’histoire de l’institution de la culture (cnrs), voir : http://www.cnrs.fr/DEP/prg/Hist.Savoirs/projets2004_selec/fabre.pdf

. Ibid.

. Ibid.

. Heinz Stefan Herzka, Schalmeien der welt, Bâle, Schwabe, 2003, 248 p., Cd-rom.

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