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Tout enseignant-chercheur exerçant dans une université de province, à plus forte raison dans une « petite » discipline comme la musicologie, est frappé de la disparité existant entre sa situation dans sa propre université et ce qu’il peut entrevoir dans les grosses universités parisiennes, en l’occurrence pour ce qui est de la musicologie, par la situation  de l’université Paris-Sorbonne. Les locaux déjà, et leur équipement. Les étudiants ensuite, très nombreux à Paris, tellement nombreux qu’a priori les formations ne sont pas en péril. Et bien sûr, les enseignants-chercheurs, dont le nombre important permet d’envisager l’enseignement de la musicologie dans toute sa profondeur historique et dans toutes ses composantes, ainsi que les disciplines connexes (sociologie de la musique, etc.). Il y a d’autre part une situation parisienne qui permet d’envisager tous les partenariats possibles (PRES, etc.) avec d’autres universités ou institutions prestigieuses (CNSMD, Cité de la Musique, etc.), de bénéficier de l’appui médiatique national. Et enfin, un environnement incomparable de la recherche : bibliothèques, musées, universités, etc. Un étudiant, à Paris, entre deux cours un peu éloignés, peut, d’un coup de métro, aller écouter une conférence à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales ou au Collège de France, assister à une soutenance de thèse, voir telle ou telle exposition, etc.

Sans tomber dans le misérabilisme, la situation est radicalement différente dans nos universités de province. Locaux exigus et inadaptés, étudiants et enseignants-chercheurs peu nombreux, crédits et moyens en berne, environnement à la recherche quasiment inexistant. Devant une telle situation, les collègues font preuve d’une imagination et d’une créativité débordantes et refusent d’abdiquer : à Nice, outre la licence de « musicologie », nous avons créé ces dernières années le parcours « Ethnologie des arts vivants » (formation unique en France à cheval sur l’ethnologie des arts vivants et l’ethnologie générale), et un parcours professionnel de type « Musicien interprète » en partenariat avec le CRR de Nice. Moyennant quoi, nos effectifs ont cessé de régresser et sont repartis à la hausse. Cependant, l’angoisse est toujours là de ne pas avoir l’effectif étudiant minimum requis pour permettre à nos formations de subsister…

Car, ne nous masquons pas la réalité : la situation est que sur une ville comme Nice, par exemple, et plus globalement le bassin « Alpes-Maritimes et Var oriental », le vivier étudiant en musique est environ de 120 étudiants, de la Licence au Master. En tout cas aujourd’hui, en 2013, car il y a 10 ou 15 ans, il aurait été environ de 200 étudiants. Bien évidemment, un tel vivier n’autorise pas des recrutements nombreux d’enseignants-chercheurs. À Nice, nous sommes 5 titulaires, ce qui fait que nous couvrons un champ limité de notre discipline. Sans prétendre parler au nom des autres universités du Sud-Est et donc à la place de mes collègues, la situation que je peux entrevoir de l’extérieur est un peu identique, même si, çà et là, les effectifs peuvent être un peu plus importants. Car le paradoxe est que la situation délicate que nous pouvons vivre à Nice, par exemple, se retrouve peu ou prou à Aix-en Provence (distante de Nice de 150 kms), ou à Montpellier (distante de 300 kms), voire même à Lyon 2. À chaque fois, des effectifs globaux entre 150 et 200 étudiants, et une poignée d’enseignants-chercheurs.

Que faire ? Comment empêcher que les meilleurs étudiants et les plus fortunés partent directement à la Sorbonne ? Comment les retenir ? Quoi leur proposer d’attrayant ? Doit-on se résigner à la fatalité ? Doit-on baisser les bras ?

C’est ici que je voudrais faire part de mon propre sentiment, tout à fait personnel, et dont j’ai absolument conscience qu’il sera très mal ressenti de mes collègues et qu’il va à l’encontre du dogme universitaire en général.

Moi qui ai longtemps travaillé dans le secteur associatif des métiers de la culture, devant un tel état de fait, je peux attester qu’un débat de fond se serait engagé au niveau de la structure fédérative qui nous regroupait alors à l’échelon national. Car il s’agit ici ni plus ni moins d’un problème d’aménagement du territoire qui ne peut être résolu qu’à une large échelle territoriale et grâce à une très large concertation. À l’heure actuelle, quelle est la situation générale ? Un « centre » – parisien –, pléthorique, qui concentre de gros moyens, de gros effectifs, et qui propose une offre de formation importante et diversifiée (la disparité est particulièrement frappante – voire même choquante – dans la préparation aux concours. Les étudiants des universités de province sont beaucoup moins bien préparés, faute de moyens, que leurs camarades des grandes universités parisiennes, ce qui pose la question éthique de l’égalité des chances à de tels concours, CAPES ou Agrégation) ; puis une « périphérie » constituée par des micro-cellules provinciales, aux effectifs et aux moyens beaucoup plus réduits, à l’offre de formation plus limitée. Les étudiants qui n’ont pas d’autre choix s’agrègent à ces micro-cellules. Ceux qui le peuvent partent à Paris et vont grossir le « centre », et donc creuser encore davantage l’écart. Le paradoxe est qu’en voulant proposer une formation supérieure en musique également répartie sur l’ensemble du territoire national, on vide les universités de province de leur substance pour aller grossir toujours plus les universités parisiennes. Ceux qui ont les moyens auront une meilleure offre de formation que ceux qui n’ont pas les moyens de quitter leur ville de province (par meilleure offre de formation, je veux dire plus diversifiée car la qualité est également en province, bien entendu). Creusement des inégalités territoriales et des inégalités sociales… Tout le contraire de notre mission de service public.

Si nous étions dans un système intelligent, nous pourrions imaginer d’opérer des regroupements interuniversitaires pour constituer des pôles forts, attractifs. Par exemple, regrouper sur un seul site universitaire les formations en musique de Nice, Aix-en-Provence, Montpellier et Lyon 2. Tout d’un coup, 800 étudiants au lieu de 120 à 200. Tout d’un coup une véritable équipe d’enseignants-chercheurs au lieu de minuscules équipes s’épuisant localement dans la gestion pédagogique et administrative de leurs formations. Avec 20 enseignants-chercheurs au lieu de 5 comme à Nice, petit à petit, au fil du renouvellement des postes, on pourrait imaginer une véritable équipe avec des médiévistes, des spécialistes de la Renaissance, du baroque, des XIXe, XXe et XXIe siècles, du jazz et des musiques actuelles et « populaires », de l’ethnomusicologie, de la sociologie et de la psychologie de la musique, etc. Au lieu d’assister impuissants au spectacle désolant de collègues faisant tout pour quitter leur université de province afin d’aller enseigner à Paris, nous pourrions constituer des pôles réellement attractifs. Bien sûr, un tel système entraînerait de gros changements dans la vie professionnelle et personnelle des collègues. Mais il faudrait le planifier sur la durée d’un contrat par exemple pour laisser le temps à chacun de s’organiser au mieux. Quant aux universités qui abandonneraient ce secteur d’activité, elles en récupéreraient d’autres, au bénéfice d’un élargissement de ce principe à d’autres disciplines.

Franchement, qui peut prétendre aujourd’hui pouvoir continuer d’offrir dans toutes les universités de province une offre de formation généraliste, lorsque la réalité est celle d’effectifs en berne, de moyens et de crédits absents, de perspectives bloquées. Ne serait-il pas temps de repenser la carte universitaire des formations ?

Je sais tout ce que mon propos a d’iconoclaste et de politiquement incorrect. Jusqu’ici, la défense du service public a consisté à militer pour une offre généraliste pour tous, où que les étudiants soient. Mais la réalité humaine (celle des étudiants) et économique ne permet plus la poursuite à terme de ce principe. Ne devons-nous pas sérieusement réfléchir à la reconstitution de pôles universitaires forts, également répartis sur le territoire national, pour éviter que Paris concentre tout, comme à chaque fois, et que nous nous répartissions les quelques miettes restantes, maigre pitance que nous pouvons offrir à ceux de nos étudiants qui n’ont pas eu les moyens de quitter leur ville ?

De tels regroupements seraient de nature à opérer un certain nombre d’économies d’échelles. Non pas en terme de personnel, mais en terme de locaux et d’équipements. Ces économies devraient alors être consacrées à l’octroi de bourses aux étudiants les plus en difficulté, eux qui auraient à quitter leur ville d’origine le temps de leurs études.

Que manque-t-il pour qu’une telle réflexion puisse commencer à s’instaurer ? Que les universités ne pensent plus en terme de concurrence. La LRU nous place encore plus qu’avant en situation de concurrence. Pourrait-on imaginer, secteur par secteur, une concertation intelligente entre les présidents et conseils centraux des universités concernées, et, surtout, avec les équipes d’enseignants-chercheurs ? Dans une telle négociation, il n’y aurait pas de perdants puisque ce serait donnant-donnant.

La seule difficulté, mais probablement la plus grosse, est de nous sortir d’une logique territoriale qui fait des universités autant de petites baronnies rivales. Ne pensons plus à l’échelle d’un seul établissement, ni même d’un PRES. Ne pensons plus à l’échelle d’un laboratoire ou d’une petite équipe. Pensons en terme de pôles macro-régionaux, seuls susceptibles de constituer une véritable alternative à l’hypercentralisation et à la concentration des moyens sur les universités de la capitale. Réinventons un vrai service public adapté aux nouvelles réalités économiques et humaines. Créons les conditions d’une réorganisation dynamique et tournons le dos une bonne fois pour toutes aux difficiles conditions de survie qui sont les nôtres aujourd’hui dans nos universités de province.

Pour terminer, et au vu du contexte général (économique, etc.) sur lequel il n’est pas nécessaire de s’étendre ici, que vaut-il mieux ? Une concertation intelligente, ouverte et respectueuse de tous, entre les principaux concernés (les Universités et leurs conseils et les enseignants-chercheurs), dans le but d’aboutir à la mise en place d’une véritable alternative ? Ou bien la politique de l’autruche, du chacun pour soi, du « Je suis bien meilleur et plus intelligent que tout le monde ; qu’ils aillent au diable, je ne veux pas travailler avec ces ringards », tout cela pour aboutir, un « beau » jour, quand on s’y attendra le moins, à des décisions qui nous seront imposées d’en haut, brutales, unilatérales, autoritaires, antidémocratiques comme (presque) toujours, et dont la finalité sera peut-être purement et simplement la suppression des pôles provinciaux de ce type de formations, c’est-à-dire une véritable régression universitaire de la discipline ?

Bien. Maintenant que je vous ai livré mon utopie et que je me suis probablement mis à dos définitivement mes amis syndicalistes niçois, mes collègues et tous les collègues que je connais dans les universités de province, et sachant que tout cela est absolument irréaliste compte tenu de l’état hyper-individualiste et concurrentiel de l’université en France, qui préfère aller au suicide collectif plutôt que voir plus loin que le bout de sa lorgnette, je retourne tranquillement à mes petites affaires.

Luc Charles-Dominique, Le Cannet, le 9 mars 2013, journée mondiale des doux (mais inutiles) rêveurs…

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« De la Collection des hautbois

à l’espace muséal du CIMP à Céret »

 

Par Luc Charles-Dominique et Heinz Stefan Herzka.

  1. La naissance d’une « collection » (par Heinz Stefan Herzka)

Les origines :

On nous demande souvent comment et pourquoi naquirent notre intérêt pour les hautbois et la décision de suivre leurs traces partout dans le monde depuis les années 1980. La réponse est bien complexe, puisqu’elle commence par mes premières impressions d’enfance. La jeunesse de mes parents à Vienne dans les années vingt du siècle dernier était imprimée par la culture. Dans leur milieu d’étudiants bourgeois et bohémiens à la fois, les arts étaient omniprésents, théâtre, beaux-arts et musique. Les compositeurs (comme les comédiens) étaient probablement plus discutés que les politiciens : Richard Wagner (1813-1883), Gustav Mahler (1860-1911), Igor Strawinsky (1882-1971). Mon père apprit dans sa jeunesse à jouer du piano, mais je ne l’ai jamais entendu jouer. Il savait lire les partitions et disait souvent que suivre un concert en lisant la musique augmentait le plaisir ; mais je ne l’ai jamais vu dans cette situation. Ma famille, réfugiée en Suisse depuis ma troisième année de vie (1938), n’eut ni les moyens, ni l’occasion, ni ne fut en état d’écouter tranquillement un concert. Le souci quotidien était de ne pas être expulsé, de faire suivre les autres membres de notre famille et d’assurer notre vie de tous les jours, même après la guerre.

Ma grand-mère maternelle, qui vécut quelques années avec nous, aimait beaucoup chanter. Elle chantait des chants enfantins, des chants populaires, et des « Schlager », une sorte de musique de variété aux textes banals. Elle vouait une admiration enthousiaste pour les grands tenors comme Caruso ou Joseph Schmidt (1904-1942, mort dans un camp d’internement suisse !). Étant la fille d’un professeur d’école talmudique, « très modeste » comme elle aimait dire, éduquée dans la tradition religieuse juive qui était aussi celle de mon grand-père maternel (tandis que la famille de mon père et nous-mêmes n’étions plus pratiquants), elle chantait un chant traditionnel yiddish à l’entrée et à la fin du Shabbat et elle disait les prières, parfois en psalmodiant certaines parties mais sans comprendre l’hébreu. Un des mes oncles était aussi un passionné de musique et surtout d’opéra. Il y avait chez ma grand-mère, qui habita plusieurs années avec l’un de ses fils une chambre meublée et qui faisait la cuisine sur en petit réchaud sur le bureau, un tourne-disque lamentable et quelques disques vinyles usés. Parmi eux, l’un avec des chants de hazzans fameux, quelques chants et berceuses yiddish et quelques musiques Klezmer. C’étaient les pièces les plus appréciées de ma famille et celles qui furent décisives pour former mon goût musical de jeune enfant.

J’étais l’un des ces enfants dont on disait dans le temps qu’ils n’avaient pas l’oreille musicale. Je chantais faux et me taisais si possible à l’école quand on chantait ensemble, pour ne pas déranger. Pourtant, mes parents me firent apprendre la flûte à bec à laquelle je pris goût.

Du côté de Verena, elle et ses trois sœurs apprirent, comme tous les enfants, un instrument, sans qu’il ait pour autant de véritable tradition musicale dans la famille. Verena jouait avec plaisir le violoncelle. Elle apprit, adulte, le chant des harmoniques supérieures pendant quinze ans et, en tant que thérapeute de la motricité et diplômée de Taï Chi, elle s’occupait de diverses formes de danse et apprenait la danse orientale.

Le début des voyages :

Le goût et l’intérêt pour les voyages se trouvent chez les ancêtres de nos deux familles. Le nom de Nil fut probablement donné à un ancêtre néerlandais voyageant comme commerçant au Proche-Orient ou aux Indes. Un frère du grand-père qui était pasteur construisit comme ingénieur de grandes routes en Suisse et au Canada.

La famille Herzka à Vienne possédait un atelier de fabrication de bijoux et mon père voyagea dans les Balkans, avant la guerre, comme représentant de l’entreprise. Après son mariage, ma mère l’accompagna plusieurs fois. Notre intention, en quittant Vienne « pour quelques semaines » comme on le croyait alors au moment de la prise du pouvoir par les Nazis, était d’atteindre la Yougoslavie et le voyage en Suisse n’aurait dû être qu’un détour. Mais quand la situation s’aggrava et que les frontières se fermèrent, nous fûmes bien obligés de rester en Suisse ! Après la guerre, le grand rêve de ma mère d’aller une fois dans sa vie à Paris (elle avait une formation d’enseignante en français) put se réaliser avant sa mort précoce en 1953 ; le père de Vérena y avait vécu, jeune homme, une part importante de sa vie.

Avant de vivre ensemble, Verena et moi, nous eûmes tous deux un fort penchant pour le voyage. Moi, après les années de l’émigration, je me considérais toujours un peu comme un nomade, soit dans l’espace, soit dans la pensée. Verena fit, entre autres voyages de plusieurs mois, un tour du monde sur un bateau qui menait des immigrants d’un continent à l’autre.

Ainsi, nous étions en quelque sorte préparés au fait de nous retrouver un jour, animés d’une même passion, sur les voies infiniment riches de la recherche musicale interculturelle !

Le premier coup de foudre survint peu après notre liaison en 1981, pendant un séjour professionnel comme pédopsychiatre à Thessaloniki. Tutula Nanakos, fondatrice de l’une des premières institutions pour enfants handicapés, nous avait invités pour des conférences. À une station d’autobus, Verena vit un homme qui portait un instrument à la main. Comme elle savait que je ne me satisfaisais pas de ma pratique de la flûte à bec, elle entreprit de converser avec lui. Le musicien nous invita pour le soir même à la taverne ou il jouait. Dès que nous y entrâmes, accompagnés par une collègue grecque, il se leva et m’embrassa comme si j’étais un vieil ami. Quand il se mit à jouer, le son de l’instrument me procura immédiatement une violente émotion ; peut-être, le jeu de son hautbois possédait-il certaines caractéristiques avec la musique klezmer de mon enfance, une pensée qui ne m’est venue que beaucoup plus tard quand je découvris que le hautbois fut aussi l’instrument des musiciens juifs Klezmer, comme il fut en Orient l’instrument principal de tout musicien de fête et de cérémonie. Avant de nous séparer, ce soir-là, nous demandâmes au musicien où il était possible de nous procurer un tel instrument. Il nous répondit que nous devrions aller pour cela à Edirne en Turquie.

Les recherches

 

Edirne fut notre lieu de villégiature quelque mois plus tard. Nous voyageâmes alors – comme toujours depuis – à deux, seuls, sans groupe ni guide. Au bazar, nous nous enquîmes d’un lieu pour acheter un zurna et on nous indiqua un petit magasin de jouets. Sur le rayonnage le plus haut se trouvaient quelques instruments semblables à celui qu’on avait vu en Grèce. Nous ignorions tout alors de cet instrument. À peine avions-nous l’idée qu’il s’agissait d’un instrument à anche. Le vendeur, réalisant notre incompétence, nous proposa de faire venir quelqu’un qui pourrait nous ajuster une anche. Il appela un musicien – un sonneur aux doigts longs et modelés comme une sculpture – qui nous la prépara. Suivant la suggestion du propriétaire du magasin, nous achetâmes aussi le davul, un tambour énorme qui nous accompagna le reste du voyage et qui, par son aspect, nous fit craindre que des personnes, ignorant notre incompétence, nous demandent d’en jouer. Ce voyage était le premier de ceux qui nous menèrent ensuite, tous les ans, sur tous les continents, sur les anciennes routes de commerce, des échanges culturels, mais aussi des guerres et des conquêtes, et de nos jours du tourisme et de la mondialisation.

Ne connaissant rien de cet instrument et de sa musique Verena proposa de solliciter l’aide d’une cousine, musicienne et professeure de hautbois classique. Nous fîmes avec elle diverses expérimentations, qui ne donnèrent pas vraiment de résultats satisfaisants. À la fin, elle jugea qu’il me faudrait des leçons auprès d’un musicien professionnel de hautbois populaire. Quelques semaines après, un groupe de musiciens indiens est venu jouer au musée ethnologique de Zürich, spécialisé en arts orientaux et africains. Le lendemain de leur arrivée, je rendis visite aux musiciens, chez eux. Deux d’entre eux m’accompagnèrent alors chez moi (suivant leur habitude d’enseigner chez leurs élèves). Le musicien qui n’était familier qu’avec l’instrument de sa propre culture et non pas avec mon instrument turc me convainquit d’acheter l’un de ses shanaïs indiens (qui est devenu mon instrument personnel définitif) et m’expliqua alors quelques principes de base. Depuis, j’eus l’occasion d’observer un grand nombre de musiciens à qui nous rendîmes visite, mais je n’ai plus jamais pris d’autre leçon formelle, apprenant en autodidacte à jouer mes propres improvisations.

Étant moi-même un intellectuel, j’ai commencé à chercher des livres sur les hautbois traditionnels et leurs musiques. Je trouvais, çà et là, quelques paragraphes ou quelques lignes sur le hautbois de telle ou telle région, je trouvais aussi quelques récits d’ethnologues mais il n’existait pas de sources vraiment convaincantes et Internet ressemblait alors à un bébé nouveau né ! J’ai donc dû extraire et compiler les bribes de textes et les images qui se trouvaient dispersés dans la littérature et les livres achetés, qui commençaient, de plus, à constituer une vraie bibliothèque ! En même temps, je commençai à chercher des documents sonores, soit des disques vinyle, soit des bandes magnétiques. Je n’ai jamais moi-même effectué de prises de son en voyage, réalisant très vite que les musiciens redoutaient, souvent à juste titre, d’être exploités et même volés. Mais ils étaient toujours prêts, et même fiers, à se faire photographier (le mobile mettant la photographie à la portée de tout le monde n’existant pas encore). Ainsi, naquit au fur et à mesure la collection des documents sonores et celle des photographies.

J’entrepris aussi systématiquement de chercher des hautbois dans les musées des grandes villes, réalisant bien vite que, sauf exception, ils étaient quasiment absents des musées d’instruments de musique et ne se trouvaientt que rarement dans les musées d’ethnographie.

Constatant alors l’absence de tout ouvrage de référence sur les hautbois populaires, je décidai, après environ quinze ans de voyages et de recherches, d’écrire ce livre inexistant. Le résultat, en 1997, fut un manuscrit qui aurait facilement rempli deux ou trois volumes. En 2003, parut la version abrégée en allemand (Schalmeien der Welt – Volksoboen und Volksklarinetten, Verlag Schwabe, Basel, 2003. ISBN 978-3-7965-1969-7). Il contenait le manuscrit ainsi que de nombreuses images sur un CD-Rom. En 2010, je décidai de mettre le manuscrit allemand en ligne http://schalmeien-weltweit.wikispaces.com/, créant en même temps un portail international en plusieurs langues http://aulosinternet.wikispaces.com/. En 2002, parut la publication en français de Luc Charles-Dominique et Pierre Laurence (Les hautbois populaires. Anches doubles, enjeux multiples, ISBN 2-910432-32-7, Ed. Modal / FAMDT F 79204 Parthenay Cedex).

Les contextes culturels et sociaux

 

Lors de nos voyages, nous avons rencontré des sonneurs durant leur réunion annuelle à Saint-Martial dans les Cévennes, au sud de la France et lors de festoù-noz en Bretagne, dans les processions en l’honneur de la Sainte de Zaragoza (Espagne), à Noël dans la vieille ville de Naples et durant leur réunion annuelle dans la petite ville italienne de Scapoli située à la pointe sud des Abruzzes. Au Maroc, nous avons vu les charmeurs de serpents (jouant de nos jours pour les touristes) à Marrakech, échangé nos idées avec le guérisseur d’un groupe soufi au sud du pays, visité le musicien du village dans les montagnes de Tanger ; en Tunisie, un groupe jouait pour les touristes dans l’hôtel. Le sonneur qui jouait pour les noces à Sanaa, capitale du Yémen, a croisé notre chemin par hasard. Nous avons rendu visite au musicien local à Chiva en Ouzbékistan (ancien lieu des routes de la soie) et dans la ville kirghize Osh. Attendant qu’un client les engage, nous avons trouvé les joueurs de hautbois assis dans la poussière dans les rues de la ville Quetta au Pakistan. Le sonneur était également présent dans le cortège d’un mariage à Ajmer (Rajasthan) en l’honneur des mariés au temple ou encore dans le désert Thar (à la frontière entre l’Inde et le Pakistan). Les musiciens du temple précédaient la procession hindoue au sud des Indes. Pendant notre voyage du sous-continent indien à la Chine en passant par le col du Karakorum, nous avons visité un sonneur local dans les montagnes du Hindoukouch. Nous avons rencontré un groupe de musiciens dans le désert du Taklamakan, jouant pour la danse nocturne des Ouïgours ; un autre, encore, au conservatoire d’Otan qui fabriquait un instrument archaïque construit uniquement avec deux tiges. Nous nous sommes retrouvés avec des musiciens à Hanoï ou sur l’île de Sumatra.

Aussi différents que ces sonneurs étaient, il fut toujours possible d’établir un certain dialogue et échange, le plus souvent sans avoir de langue en commun, simplement en faisant des petits dessins, en montrant des photos de chez nous, en jouant des mélodies et en échangeant ou en achetant un instrument. Ainsi grandit ce qui, finalement, fut nommé, par d’autres, notre collection.

En plus de ces rencontres (et de beaucoup d’autres), deux faits concernant le contexte psychosocial sont devenus clairs : le rôle central du hautbois dans les fêtes et les cérémonies ne pouvait s’expliquer sans connaître de façon approfondie le contexte culturel. Très tôt, au cours de nos voyages, nous avons commencé à acheter d’autres objets qui pouvaient être vus comme témoins d’une culture et de ses traditions : autres instruments de musique, tissus typiques, bijoux en argent ou en pierre, certains souvenirs locaux, petites peintures, un bonnet ou un vêtement, même des jouets faits à la main ou des marionnettes. Très tôt aussi, grandit en nous le sentiment de notre responsabilité dans la transmission de que nous perçûmes comme un héritage culturel, héritage que nous sentîmes en danger par la mondialisation alors naissante, sans avoir la moindre idée de quand et comment cette action de transmission se réaliserait.

Cette transmission nous paraissait d’autant plus importante que nous réalisâmes rapidement, et par nos lectures à caractère historique et par la réalité vécue et observée, combien les sonneurs de profession avaient une position ambiguë dans la société. Cette dernière avait besoin d’eux pour les noces, pour les fêtes ou certains événements traditionnels et on les payait parfois bien ; mais on se méfiait aussi d’eux et on les discriminait même. En conséquence, ils vivaient souvent dans des conditions abominables. Cette ambiguïté peut s’expliquer par le fait qu’une société regarde avec méfiance ses professionnels qui s’occupent des émotions et dont on craint qu’ils les manipulent – comme les sonneurs au moyen de leur musique – dans le but d’augmenter leur emprise sur d’autres.

À un certain moment, dans les années 1990, il nous vint l’idée de faire photographier les instruments. En visitant une exposition sur Dionysos à Lausanne dans le but de trouver des images d’aulos grec, je fus frappé par la qualité des photographies. Leur créateur était le photographe André Held (Lausanne), un homme de quatre-vingts ans qui s’est montré non seulement intéressé, mais – étant spécialisé dans les collections d’art – se déclara prêt à faire ce travail à l’aide de sa femme, par enthousiasme et pour très peu d’argent. C’est André Held qui m’a parlé pour la première fois de « collection » ; jusque-là, Verena et moi n’avions jamais pensé que l’ensemble de nos instruments et objets méritait ce nom !

Jamais nous ne nous étions vus comme collectionneurs. Plutôt comme des personnes qui voulaient transmettre un héritage culturel à d’autres et aux générations futures. Nous ressentîmes de plus en plus la nécessité de trouver un lieu de transmission. Nous cherchions un lieu, où la musique des hautbois traditionnels serait encore vivante. Nous imaginions un centre de culture musicale où il serait possible non seulement d’exposer les instruments et les objets, mais aussi d’inviter des musiciens pour des spectacles ainsi que des facteurs, en mettant un atelier à leur disposition. Les premiers contacts que j’avais noués avec un certain nombre de musées de musique et d’ethnologie montraient combien il serait difficile de réaliser cette ambition !

C’est alors que je découvris par hasard une excellente petite brochure : Musique populaire en Pays d’Oc, de Luc Charles-Dominique (Toulouse, Loubatières, 1987, 32 pages). Sur peu de pages, les hautbois du sud de la France étaient non seulement décrits très exactement, mais il y avait aussi des illustrations parfaites. Sans doute l’auteur de cette brochure n’était pas seulement un expert des hautbois populaires mais devait posséder un enthousiasme pour ces instruments que je n’avais jusque-là que très rarement rencontré chez des professionnels. À peu près au même moment, j’entrai en contact avec Florence Gétreau, alors Conservatrice de la musique et de la parole au Musée National des Arts et Traditions Populaires à Paris, et qui m’encouragea à aller voir Luc Charles-Dominique, alors membre de l’équipe du Conservatoire Occitan de Toulouse.

2.— Trouver un lieu d’accueil aux hautbois du monde de Heinz Stefan Herzka : un projet vieux de seize ans ! (par Luc Charles-Dominique)

Au début du printemps 1995, alors que je travaillais au Conservatoire Occitan, association toulousaine œuvrant à la sauvegarde et à la promotion des patrimoines musicaux occitans de tradition orale, je reçus une demande écrite de rendez-vous émanant de M. Herzka, puis, peu de temps après, je recevai ce fascinant personnage, accompagné de Mme Verena Nil, son épouse. Par quel extraordinaire concours de circonstances, ce Suisse de Zürich avait-il décidé de s’adresser à nous ? En réalité, c’est à la suite d’une visite qu’il rendit à Florence Gétreau, alors conservatrice de la musique et de la parole au Musée national des Arts et Traditions Populaires, que celle-ci lui recommanda de s’adresser au Conservatoire Occitan. De plus, Stefan Herzka s’était procuré par hasard le petit fascicule à destination pédagogique que j’avais réalisé en 1987, Musique populaire en Pays d’Oc (Toulouse, Loubatières), dont la double page centrale représente une « forêt » de hautbois traditionnels de diverses régions occitanes, les Pyrénées gasconnes, le Quercy et le Rouergue, le haut et le bas Languedoc.

Sa demande était à la fois simple et très complexe. Stefan Herzka a constitué une importante collection d’instruments de musique traditionnelle du monde, centrée sur les hautbois populaires, complétée de tout un environnement hétéroclite d’objets d’artisanat (tentures traditionnelles, peintures sur cuir et sur soie, sculptures, bijoux, etc.) destinés à les contextualiser, le tout enrichi d’un important fonds bibliographique, audio-visuel et photographique. Au total, un formidable patrimoine, non pas au sens économique du terme mais dans celui du résultat d’une patiente et systématique œuvre de patrimonialisation. Or, en 1995, Stefan Herzka, âgé de soixante ans, commençait à envisager de lui trouver un cadre pérenne de conservation et de présentation et aussi de valorisation culturelle.

Ses exigences dans ce domaine étaient très précises et ne l’ont jamais abandonné. Il ne souhaitait pas céder sa collection à un musée car il redoutait un traitement trop « muséographique ». Il voulait d’une part préserver l’intégrité de la collection dans sa présentation et d’autre part que les instruments puissent être essayés, joués et donner lieu à des prolongements pédagogiques et culturels. Stefan Herzka m’avait alors présenté ainsi son projet : « J’aimerais faire de ma collection une exposition permanente vivante, dans laquelle on pourrait jouer les instruments exposés, en faire des copies, travailler sur les anches. J’imagine une exposition qui présente les instruments dans le contexte de leur culture, un tout petit atelier de bricolage où des musiciens, des professionnels pourraient un jour ou deux par semaine mener des recherches à la fois musicales et acoustiques. » Une telle démarche était peu compatible avec les exigences d’une gestion et d’une présentation muséographiques de sa collection. Lorsqu’il me rencontra pour la première fois en 1995, il avait déjà décidé de se tourner vers une structure plus souple, une association, dont le projet général de sauvegarde et d’étude mais aussi de valorisation serait de nature à accueillir sa collection dans de bonnes conditions, depuis la recherche en ethno-organologie et ethnomusicologie jusqu’à l’exploitation culturelle vivante de ces fonds en passant par une conservation de qualité des fonds instrumentaux et documentaires. Cette exigence correspondait aux missions du Conservatoire Occitan, association légitimée par la recherche (publications, expositions, colloques), possédant un important centre de documentation et développant parallèlement de multiples activités de formation en musique et en danse, de diffusion (organisation de concerts, bals traditionnels et festivals) et aussi de facture instrumentale, qui plus est dans le domaine des instruments traditionnels à vent comme les flûtes, cornemuses et hautbois. Sa demande était claire : il souhaitait nous donner l’intégralité de sa collection. À charge pour nous d’imaginer et de mettre en œuvre les conditions de sa présentation au public toulousain et régional et de réfléchir à l’instauration d’actions de valorisation culturelle.

Cela supposait des moyens financiers et humains supplémentaires mais surtout un espace accru, donc à terme un déménagement pour un lieu plus vaste et spécialement aménagé. Cela signifiait bien sûr un engagement accru de la Ville de Toulouse, le principal financeur et le propriétaire des locaux du Conservatoire Occitan. C’était un projet sur plusieurs années : Stefan Herzka le savait, en homme avisé et sage. Malgré une légitime appréhension, nous avons accepté son offre généreuse. Ce projet nous enthousiasmait et nous mobilisa pour tenter de le faire aboutir à Toulouse. Je suis alors allé plusieurs jours à Zürich pour voir sa collection de façon détaillée, puis nous avons impliqué nos instances dirigeantes et surtout la Ville de Toulouse, apparemment très intéressée. Car l’accueil de la collection de Stefan Herzka dans nos locaux supposait un déménagement du Conservatoire Occitan, transfert qui avait été prévu dans un grand local historique du faubourg Bonnefoy, qui devait être restauré pour la circonstance et en grande partie nous être alloué. Malheureusement, la Ville de Toulouse modifia l’orientation de ce projet et décida d’abandonner l’implantation à Bonnefoy, sans que Stefan Herzka en soit officiellement informé. D’autre part, à ce moment-là, je quittai le Conservatoire Occitan pour prendre la direction du Centre Languedoc-Roussillon des Musiques et Danses Traditionnelles (CLRMDT) à Montpellier. Pour ces deux raisons, Stefan Herzka décida d’abandonner la poursuite de son projet sur Toulouse, bien que ce dernier ait franchi, de 1995 à 1999, tous les obstacles techniques, juridiques et administratifs avec la Ville de Toulouse qui devait être bénéficiaire de la donation (M. Herzka avait même été reçu officiellement par M. Dominique Baudis, Maire de Toulouse, dans le « salon rouge » du Capitole). Peu de temps après mon installation à Montpellier, Stefan Herzka me demanda de poursuivre ce projet sur le Languedoc-Roussillon. Cela dit, ces quatre années, loin d’être du temps perdu, nous permirent d’acquérir une certaine expérience et les connaissances nécessaires à la poursuite du projet.

En Languedoc-Roussillon, les pôles de pratique des hautbois populaires sont triples. D’un côté, les Cévennes gardoises, auxquelles on peut adjoindre un second pôle languedocien littoral et même toute la partie entre ces deux pôles (de Nîmes à Sète, en passant par la Bouvine ou encore « Petite Camargue »). C’est un pôle très actif dans la pratique du hautbois languedocien, avec de nombreux musiciens et ensembles dont certains sont professionnels, avec un facteur de hautbois renommé à Nîmes (Bruno Salenson) et surtout, avec la grande rencontre annuelle des hautbois-tambours dans le village cévenol de Saint-Martial (Gard), pour la Saint-Blaise. Mais, dans cette région, aucune structure, associative, municipale, départementale (Hérault ou Gard) ne possède les moyens logistiques en termes de locaux, d’équipement, de personnel et de financement que nécessiterait la présentation et la valorisation culturelle de la collection. Le troisième pôle est catalan : dans ce qui constitue l’actuel département des Pyrénées-Orientales, la pratique des instruments traditionnels catalans est très active, notamment ceux de la cobla, au premier rang desquels figurent les hautbois tible et tenora. Or, il se trouve qu’à Céret (Pyrénées-Orientales), une association correspondait aux attentes de Stefan Herzka. Il s’agit du CIMP, le Centre Internacional de Música Popular, hébergé dans de grands locaux historiques municipaux, financé par la Ville de Céret, le Conseil Général des Pyrénées-Orientales, la Direction Régionale des Affaires Culturelles (Ministère de la Culture) et la Région Languedoc-Roussillon, doté du statut d’antenne départementale du CLRMDT, pourvu à cette époque d’un poste de « permanent » à plein temps, d’un important centre documentaire (partitions de musiques de cobles, livres, disques, photographies), d’un fonds d’instruments traditionnels catalans (environ trois cents instruments) et développant des activités parallèles de formation et de diffusion.

Après avoir un temps envisagé la Ville de Sète comme destinataire de la collection, j’ai très vite songé à proposer au CIMP de devenir le porteur de ce projet d’exposition permanente en partenariat avec le CLRMDT, idée qui séduisit immédiatement Stefan Herzka. Mais, si cette association possédait une structure d’accueil susceptible d’accueillir la collection, elle n’avait pas à cette époque les ressources et le personnel suffisants. C’est alors que nous avons imaginé de déposer un dossier de demande de subventions auprès de l’Union européenne, au titre du programme Interreg IIIA France/Espagne. Ce dossier, monté au départ sous la tutelle du CLRMDT, faisait du CIMP le chef de file d’un vaste projet de développement transfrontalier, en partenariat avec la Generalitat de Catalunya, pour toutes les actions de valorisation culturelle et scientifique : colloques, publications, stages et formations diverses, concerts allaient se dérouler sur cet espace catalan transfrontalier, donner vie à cette collection et générer des actions communes, des échanges (nous avions initialement imaginé associer au CIMP la commune d’Amélie-les-Bains, également intéressée et ayant développé, par le biais d’un important festival folklorique, des partenariats avec la Generalitat de Catalunya). Après une année et demi de démarches harassantes, ce dossier a finalement été accepté (recentré sur Céret et le CIMP). L’important financement européen obtenu a permis dans un premier temps de renforcer l’équipe salariée avec l’intégration définitive et à plein temps d’une documentaliste que j’avais grandement contribuer à recruter sur un contrat à durée déterminée à partir d’un financement obtenu avec l’aide de la DRAC de Languedoc-Roussillon auprès du FNADT (Fonds National d’Aménagement et de Développement du Territoire) et surtout avec le recrutement d’un directeur.

Entre-temps, j’étais allé à Zürich en camion, accompagné de mon collègue au CLRMDT, Pascal Jaussaud, pour ramener la collection entière qui fut entreposée, au final, dans les locaux du CIMP, à partir d’une assurance financée par le CLRMDT durant deux ans.

Le nouveau directeur du CIMP, Paul Macé, déposa plusieurs dossiers de demandes de subventions auprès de la Communauté de Communes du Vallespir (à laquelle appartient la Ville de Céret), du Conseil Général des Pyrénées-Orientales, de la Région Languedoc-Roussillon, du Ministère de la Culture (Direction Régionale des Affaires Culturelles), du Fonds National d’Aménagement et Développement du Territoire. Les fonds sollicités – et obtenus – sont destinés, entre autres, à rénover l’ensemble du bâtiment, à financer l’équipement et le matériel d’exposition mais aussi le multimédia. D’une surface totale de huit cents mètres carrés, les locaux du CIMP accueilleront la collection Herzka Nil ainsi que la collection d’instruments catalans sur une surface de quatre cents mètres carrés.

C’est alors que fut décidée, à l’initiative de Florence Gétreau, la création d’un Comité scientifique pluridisciplinaire rassemblant un certain nombre de personnalités éminentes dans la recherche en organologie, ethnomusicologie, acoustique et possédant pour certraines d’entre elles une expérience de très haut niveau dans l’expertise et la gestion de collections internationales d’instruments de musique : Florence Gétreau, Directeur de recherche au CNRS, directeur de l’Institut de recherche sur le patrimoine musical en France, ancien conservateur des musées nationaux et chef de projet du musée de la Musique ; Romà Escalas, Musicologue, musicien professionnel et directeur du Museù de la Musica de Barcelone ; Vincent Gibiat, Professeur d’acoustique musicale, responsable de la Direction stratégique de l’Enseignement à l’Université Paul Sabatier de Toulouse ; Madeleine Leclair, Docteur en ethnomusicologie chargée des collections musicales du musée du Quai Branly ; Marie-Barbara Le Gonidec, Docteur en ethnomusicologie chargée du département de la musique et de la parole au Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée ; Luc Charles-Dominique, Professeur des Universités en Ethnomusicologie.

 Ce Comité, constitué à la fin 2005-début 2006, a tenu sa première réunion le 31 mai 2006. Nous l’avons co-présidé, Florence Gétreau et moi-même, durant les trois années où il s’est réuni régulièrement et a travaillé activement. Je pense qu’il s’agit d’une chance extraordinaire et inespérée pour le CIMP d’avoir pu bénéficier des connaissances et de l’expérience (et aussi de l’investissement humain) de toutes ces personnes. Dès ses premières réunions, le Comité scientifique a travaillé dans quatre directions : émettre un certain nombre de recommandations techniques liées à la sécurité, à la conservation des collections ; conseiller la documentaliste du CIMP, qui assurait, par ailleurs, un remarquable travail en ce domaine ; travailler à l’estimation de la collection ; réfléchir au programme muséographique et à la présentation des collections dans le futur espace muséographique. Au terme de ces trois années, les trois premiers points ont été traités avec un certain succès. Un plan de réaménagement des locaux a été élaboré en concertation avec les architectes, entre autres à partir de nos observations techniques (emplacements des vitrines, éclairages, climatisation, multimédia, etc.). Le travail de documentation est quasiment achevé. La documentaliste a pu bénéficier des conseils éclairés et de l’investissement personnel de plusieurs membres du comité scientifique. L’estimation de la collection a été très minutieusement établie et a permis d’avancer au plan juridique sur la constitution de l’acte de donation entre les donateurs et la commune de Céret (27 Avril 2010). Reste le quatrième point, celui des choix de présentation des collections, sur lequel les préconisations du Comité scientifique n’ont pas été entendues*.

Cela dit, à quelques mois de l’inauguration de cet espace d’exposition, je suis heureux d’avoir contribué au succès du projet de Stefan Herzka et de Verena Nil, d’avoir pu faire en sorte que cet acte généreux de donation, aboutissement d’un projet humaniste de toute une vie, ait pu enfin trouver sa concrétisation.

 

* Pour cette raison, parce que je suis en total désaccord avec les orientations qui ont été retenues de la part du CIMP et aussi avec la façon dont elles l’ont été, mais aussi à cause de mes multiples activités scientifiques, pédagogiques et administratives actuelles, j’ai décidé, lors de l’été 2009, de me retirer complètement de la poursuite de ce projet (Luc Charles-Dominique).

Les ménétriers et leur musique

1996 : « Facteurs et marchands d’instruments de musique à Toulouse, du XVIe au XVIIIe siècle », Pastel (Musiques et danses traditionnelles en Midi-Pyrénées), n° 28. Texte intégral

1996 : « La Couble des Hautbois des Capitouls de Toulouse. Rôle emblématique, fonction sociale et histoire d’un orchestre communal de musique ménétrière », La vie musicale dans le Midi de la France, XVIIe-XVIIIe siècles, Actes du Colloque de Villecroze (présidé par François Lesure), du 5 au 7 octobre 1994, Paris, Klincksieck, pp. 43-55 Texte intégral

1996 : « L’iconographie musicale, révélateur de la marginalité ménétrière : l’exemple des fêtes toulousaines, officielles, publiques, civiles et religieuses du XVe au XVIIIe siècle », Imago Musicae, International Yearbook of musical iconography, Lucca, Libreria Musicale Italiana, n° XIII, pp. 145-165. Texte intégral

1998 : « Les bandes ménétrières ou l’institutionnalisation d’une pratique collective de la musique instrumentale, en France, sous l’Ancien Régime », Entre l’oral et l’écrit. Rencontre entre sociétés musicales et musiques traditionnelles, Actes du Colloque de Gourdon (20 septembre 1997), Parthenay-Toulouse, FAMDT-Conservatoire Occitan, pp. 60-83. Texte intégral

2007 : « Le hautbois dans la tradition ménétrière toulousaine : du symbole consulaire à l’instrument de la fête et de la danse », Recherches sur la musique française classique, n° XXXI (Éditions Picard, La vie musicale en France sous les rois bourbons, « Pratiques instrumentales aux XVIIe et XVIIIe siècles »), pp. 71-91. Texte intégral

L’ethnomusicologie de la France

1996 : « Les dimensions culturelle et identitaire dans l’ethnomusicologie actuelle du domaine français », Genève, Ateliers d’ethnomusicologie, Cahiers de Musiques Traditionnelles, n° 9, pp. 275-288. Texte intégral

2003 : « Ménétriers d’hier, violoneux d’aujourd’hui : tels pères, tels fils ? Les violoneux gascons de ce siècle sont-ils parmi les “derniers” représentants d’une tradition ménétrière multiséculaire ? », Le violon populaire, Caméléon merveilleux, Parthenay, FAMDT, pp. 38-51. Texte intégral

2004 : « De Rivarès à Canteloube : le discours et la méthode des “folkloristes historiques” languedociens et gascons, d’après les préfaces de leurs anthologies », Contes e cants. Les recueils de littérature orale en pays d’Oc, xixe et xxe siècles, communications recueillies et éditées par Claire Torreilles et Marie-Jeanne Verny, Montpellier, Université de Montpellier, 2004, pp. 227-247. Texte intégral

2007 : Les musiques traditionnelles en France : histoire et réalité d’un objet scientifique complexe (ce texte dans sa version française, remanié depuis, a servi de socle à la seconde partie d’un important article à paraître en 2009 chez Cambridge University Press). Texte intégral

2008e : « L’apport de l’histoire à l’ethnomusicologie de la France », in Luc Charles-Dominique, Yves Defrance, L’Ethnomusicologie de la France : de « l’ancienne civilisation traditionnelle » à la globalisation, Actes du colloque de Nice, nov. 2006, Paris, L’Harmattan, 2008, 496 pages (Collection Ethnomusicologie et anthropologie musicale de l’espace français), pp. 119-155. Texte Intégral

2009 : « “Folklore” et “enfermement national” : l’ethnomusicologie européaniste de Brailoiu à l’épreuve de l’exotisme », in Laurent AUBERT (ed.), Mémoire vive. Hommages à Constantin Brailoiu, Genève, Musée d’Ethnographie de Genève, 2009 (Coll. « Tabou », n°6), pp. 105-125. Texte intégral

Anthropologie musicale historique

2000 : « La portée symbolique de l’iconographie musicale à travers l’exemple espagnol », La Musique et les arts figurés en Espagne, catalogue de l’exposition de Castres (23 juin-8 octobre 2000), Castres, Musée Goya, pp. 103-118. Texte intégral

2001 : « Jouer, Sonner, Toucher : Une taxinomie française historique et dualiste du geste musical », Genève, Ateliers d’ethnomusicologie, Cahiers des Musiques Traditionnelles, n° 14, pp. 111-125. Texte intégral

2003 : « Les pièges de l’interprétation iconographique, symbolique et historique : La cornemuse n’a pas de symbolique religieuse », Pastel, Musiques et danses traditionnelles en Midi-Pyrénées, Toulouse, Conservatoire Occitan, n° 52, 2ème semestre, pp. 30-40. Texte intégral

2008 : « Anthropologie historique de la notion de bruit », Filigrane, n° 7, pp. 33-55. Texte intégral

Comptes rendus

2002 : Compte rendu de l’ouvrage « De l’écriture d’une tradition orale à la pratique orale d’une écriture », Genève, Ateliers d’ethnomusicologie, Cahiers des Musiques Traditionnelles, n° 15, pp. 197-203. Texte intégral

2003 : Compte rendu du disque « La France d’Alan Lomax. World Library of Folk and Primitive Music », Genève, Ateliers d’ethnomusicologie, Cahiers des Musiques Traditionnelles, , n° 16, pp. 263-270. Texte intégral

2005 : Compte rendu de l’ouvrage La chanson occitane en Velay du XIIe siècle à nos jours, Cahiers de Musique Traditionnelle, n° 18, pp. 298-302. Texte intégral

2005 : Compte rendu du disque Bulgarie. Musique de tradition pastorale (Archives Internationales de Musique Populaire, Musée d’Ethnographie, Genève, AIMP LXXIV, VDE CD-1148), Cahiers de Musique Traditionnelle, n° 18, pp. 319-322. Texte intégral

2006 : Compte rendu du Dictionnaire des musiques et danses traditionnelles de la Méditerranée, Cahiers de Musique Traditionnelle, n° 19, pp. 262-266. Texte intégral

2007 : Compte rendu du numéro 19 des Cahiers de musiques traditionnelles, « Chamanisme et possession », Genève, Ateliers d’ethnomusicologie, 2006, 319 p, pour Ethnographiques. Texte intégral

2007 : Compte rendu du Répertoire des chansons de tradition orale. III. Religion, crimes, divertissements de Patrice Coirault, Cahiers d’Ethnomusicologie, n° 20, pp. 330-334. Texte intégral

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« Auteur d’une collection unique de hautbois du monde : Heinz Stefan Herzka », in Luc CHARLES-DOMINIQUE et Pierre LAURENCE (eds.),  Les hautbois populaires. Anches doubles, Enjeux multiples, Parthenay, FAMDT, pp. 270-283.

Heinz Stephan Herzka, neuropsychiatre suisse de renommée internationale, découvre le hautbois, par hasard, au cours d’un voyage professionnel en Grèce. Depuis, sa passion pour l’instrument ne l’a jamais abandonné, le poussant à explorer toujours plus avant sa quête de nouveaux instruments mais aussi de nouveaux musiciens ou facteurs d’instruments. Le hasard et la nécessité, en somme… Mais ce qui différencie Heinz Stephan Herzka d’un collectionneur ordinaire, c’est un goût plus affirmé pour la musique des hautbois que pour les instruments eux-mêmes. Sa collection est entièrement constituée d’instruments en état de jeu, c’est-à-dire anchés ! Car, plus que l’objet, ce qu’il recherche est ce moment rare de la rencontre, en situation, avec les musiciens et leur public. Quête de l’émotion, quête aussi de la face souvent cachée du hautbois, tendre, sensuelle, envoûtante, bouleversante. Au-delà de sa propre histoire, qui peut expliquer par bien des aspects cet attrait immodéré pour le hautbois, Heinz Stephan Herzka se sent avec l’instrument l’affinité de celui qui, comme le joueur de hautbois, « s’occupe des émotions, les provoque et les manipule ».

 

Stephan, tu possèdes aujourd’hui une collection unique d’instruments de musique qui proviennent d’à peu près toutes les traditions musicales du monde mais qui ont en commun, pour leur grande majorité, d’être des hautbois. Ma première question portera sur tes motivations personnelles pour cet instrument et sur les conditions dans lesquelles cette collection s’est constituée petit à petit.

Il y a déjà pas mal d’années, en 1983 je crois, j’ai effectué, en tant que psychiatre, un voyage professionnel à Thessalonique. A un arrêt d’autobus, ma femme, Verena, a discuté avec un homme qui s’est présenté comme étant musicien, joueur de hautbois. Il lui a dit qu’il allait jouer le soir même dans une taverne et nous a invités, Verena, et moi. Nous y sommes allés. L’endroit était très rustique. Lorsque nous sommes entrés, il a cessé de jouer et est venu nous embrasser comme si nous étions amis depuis des années. Puis, il a repris son jeu. Je découvrais totalement le hautbois. Je ne l’avais jamais entendu auparavant. J’ai eu un véritable choc et j’ai dit à Verena que je voulais absolument apprendre à jouer de cet instrument. C’était comme un coup de foudre. Au cours de la soirée que nous avons passée avec ce musicien, je lui ai demandé où je pourrai acheter un hautbois comme le sien. Il m’a répondu en riant qu’il fallait aller en Turquie. Nous avons donc décidé d’y aller, plus précisément à Edirné (Andrinople). Je n’avais aucune idée de l’endroit où nous pourrions en trouver. Je ne savais même pas que ça se jouait avec des anches. Je savais juste que ça s’appelait zurna. On m’a recommandé un magasin dans lequel j’ai pu acheter mon premier zurna, un instrument de grande taille. J’ai appris par la suite que ce type de hautbois de la région d’Edirné était l’un des plus longs de toute la Turquie. Après quoi, le vendeur m’a dit que ça se jouait avec le davul, une grosse caisse. Qu’à cela ne tienne : on a acheté un davul. Puis, il m’a demandé s’il devait appeler un musicien pour me démontrer l’instrument. J’ai répondu par l’affirmative et un personnage est alors arrivé, très grand, avec des doigts très longs que je n’oublierai jamais. Il a sorti l’anche de sa pochette et je me rappelle lui avoir posé une question que je n’ai plus jamais reposée par la suite : je lui ai demandé si je pouvais avoir son anche. Je ne savais pas à quel point cette partie de l’instrument est intimement liée au musicien. Ce joueur de zurna a ensuite subitement disparu. J’ai su beaucoup plus tard qu’il était Tsigane. Nous avons poursuivi notre voyage avec notre zurna et notre davul, non sans crainte que l’on me prenne pour un musicien et qu’on me demande de jouer ! J’ai vite compris que ces instruments jouissaient d’un statut très particulier. Je me souviens que nous étions alors à l’époque de la crise de Chypre et que le passage de la frontière entre la Turquie et la Grèce n’était pas chose facile a priori. Pourtant, cette fois-là, à la seule vue de notre davul, le douanier nous a laissés passer sans aucun problème. Cet instrument, sur lequel je ne cessais de me renseigner, m’a fourni maintes occasions de lier connaissance, de nouer des contacts, de donner corps à cette rencontre entre l’Orient et l’Occident que le hautbois symbolise.

De retour en Suisse, j’ai essayé de me familiariser avec l’instrument en travaillant avec une professeur de hautbois classique, totalement étrangère au hautbois populaire mais qui manifestait tout de même un certain intérêt pour ma passion. Elle ne cessait de me répéter que rien ne remplacerait une rencontre avec des musiciens issus de ces traditions musicales. L’occasion s’en est présentée un peu plus tard, lorsqu’un groupe de musiciens indiens a été invité par un musée d’ethnologie asiatique de Zurich et que j’ai pu prendre une leçon avec l’un d’entre eux. Il a vu mon instrument turc et m’a dit qu’il était impossible de faire de la musique avec, que je devais acheter un instrument indien. Je lui en ai donc acheté un, que j’ai payé extrêmement cher. Je n’avais aucune idée de la valeur de son hautbois mais je le voulais absolument. C’était un shanaï, que je joue depuis et dont je suis convaincu qu’il est une sorte de Stradivarius du hautbois populaire. Je n’ai jamais plus rencontré de hautbois qui sonne aussi bien et qui me corresponde aussi intimement.

Après ce premier voyage en Turquie, nous en avons faits bien d’autres, Verena et moi, au rythme de deux à trois par an, dans de nombreux pays qui m’apparaissaient peu à peu comme constituant une sorte de Route mondiale du hautbois. Au cours de tous ces voyages, nous avons rencontré de très nombreux musiciens auprès desquels j’ai toujours cherché à acquérir les instruments de leur tradition soit en les échangeant contre des hautbois d’ailleurs, soit en les achetant.

Un jour, après une visite, à Lausanne, d’une exposition consacrée au culte de Dionysos, j’ai pensé que je devrais faire photographier mes instruments, un peu à l’image de tous ces vases grecs et autres merveilleux objets que je venais de découvrir. J’ai donc cherché à rencontrer le photographe de cette exposition, qui s’est avéré être un vieux monsieur de quatre-vingt-cinq ans, véritablement passionné, qui n’avait jamais rien photographié d’autre que des objets. Il a accepté de travailler sur mes hautbois, comme ça, par passion, sans rien me demander en échange. J’ai pris le train de Zurich à Lausanne avec une poche d’instruments et nous avons fait une première séance de photographies. Or, ce monsieur, lorsqu’il parlait de mes hautbois, évoquait ma « collection ». C’est grâce à lui que j’ai commencé à prendre conscience du fait que je détenais une collection d’instruments que je n’ai jamais réussi à compter exactement. Deux cents au moins, peut-être trois cents ?

Deux à trois cents hautbois, c’est considérable ! Mais, pour l’avoir vue chez toi, à Zurich, ta collection n’est pas constituée que de hautbois ou d’instruments de musique…

J’ai aussi de nombreuses flûtes et percussions. Par ailleurs, j’ai ramené de mes voyages beaucoup d’objets, de statuettes, de peintures sur soie représentant des joueurs indiens d’instruments à anches, de porcelaines européennes, et de documents iconographiques sur l’antiquité du hautbois. Ainsi, j’ai une statuette antique d’un joueur d’aulos du Ve siècle avant notre ère, en terre cuite.

Comment situerais-tu ta collection, d’un point de vue géo-culturel ?

J’ai voyagé en Asie Centrale, en Inde, en Chine, en Indonésie, au Vietnam, au Pakistan, au Maroc, en Égypte, au Yémen, dans les Îles Zanzibar, à Madagascar qui était liée à la route du poivre, en Italie, en Sicile. Nous sommes allés aussi au Mexique et au Guatemala, le seul pays sud-américain, à ce que j’en sais, qui possède encore une tradition vivante de hautbois, instrument parvenu sur ce continent grâce aux Espagnols. On y a vécu, dans le nord du pays, une fête de Pâques mémorable. Au Guatemala, comme ailleurs, la musique possède une dimension spirituelle très forte. Je me rappelle que cette fête de Pâques s’est déroulée dans un cimetière. Dans un tel contexte, le corps devient un instrument qui transforme une émotion, une inspiration en musique. Le corps comme intermédiaire entre une société qui écoute, je ne dirai pas un public, et une inspiration spirituelle transformée en son. C’est sans doute évident dans tous les rites qui amènent à l’extase, comme on peut le voir chez certains groupes au Maroc, par exemple. J’ai été frappé aussi de constater à quel point de nombreuses pratiques musicales attestées dans l’histoire antique de la Grèce, de Rome et de l’Egypte étaient toujours d’actualité.

On peut dire que Verena et moi sommes allés à peu près partout où existent encore des traditions vivantes de hautbois. J’ai toujours été intéressé par l’échange entre l’Orient et l’Occident. Ma collection en est le reflet.

Comme tu le dis toi-même, ta passion pour le hautbois a un côté véritablement irrationnel. Qu’est-ce qui a pu, à travers ton propre parcours, en être à l’origine ?

Je suis originaire d’une famille juive autrichienne et suis né à Vienne en 1935. Ce n’est que beaucoup plus tard que je me suis rendu compte que la musique klezmer fut ma première musique, moi qui suis un enfant juif réfugié du nazisme. Sans doute ai-je retrouvé dans le son du hautbois de nombreux éléments qui m’ont évoqué le souvenir de cette musique klezmer. Mon arrière grand-père, issu d’un milieu juif très libéral, était le fondateur d’une importante synagogue à Vienne. Ma mère provenait aussi d’un milieu intellectuel et religieux juif. Elle a fait partie de cette première génération de femmes à s’émanciper, soit avec la littérature, soit, comme elle, avec la psychologie. Elle a fait des études de langues romanes, français et italien et a été la disciple du psychanalyste Alfred Adler à Vienne. Elle a fait de la psychothérapie, ce que j’ai poursuivi à travers mes activités en psychiatrie infantile et ce que poursuit actuellement ma fille. Je pense que la musique des hautbois et ma profession de thérapeute ont une relation étroite, car toutes les deux se situent sur le terrain de la vie émotionnelle de l’homme. Mon père, qui était orfèvre et avait aussi fait des études d’économie, avait des relations professionnelles en Yougoslavie. Quand on s’est aperçus que Hitler allait envahir l’Autriche, mes parents ont décidé d’aller en vacances en Yougoslavie. On est partis, comme beaucoup de gens, avec trois ou quatre valises, pour finalement échouer en Suisse, dans un petit village de montagne. Et s’établir définitivement dans ce pays… Je suis venu de cette très grande ville qu’est Vienne, de cette culture urbaine, dans un tout petit village en Suisse où j’ai vécu de trois à huit ans. J’ai connu la vie montagnarde, qui était beaucoup plus prégnante à cette époque. Et j’ai été marqué par cette culture de la ruralité, comme par tout ce qui ce qui se rapportait à la terre. Cette période de la guerre a été difficile car on a voulu nous expulser. Ainsi, nous avons été chassés deux fois de notre domicile. Cependant, une fois le conflit terminé, nous sommes restés en Suisse. J’ai fait toutes mes études à Zurich et dans les environs. En fait, j’ai eu une vie professionnelle et familiale assez casanière, très conscient de ce que je n’avais pas envie de me déplacer une seconde fois, de vivre une deuxième migration. Peut-être n’est-ce pas un hasard si je me suis intéressé si passionnément à cette tradition de hautbois qui, dans de nombreux pays, est celle de musiciens Tsiganes, ces grands voyageurs. D’autre part, lorsque j’étais enfant, nous avions un théâtre de Guignol, tradition bien viennoise. Ma mère écrivait les pièces, mon père faisait les personnages. Pendant la guerre, nous avons joué ce théâtre dans des petits villages et dans les écoles. J’aidais, je peignais les affiches. Or, dans de nombreux pays, le théâtre de marionnettes est lié aux musiques de hautbois, notamment en Asie, en Turquie. Comme tu le vois, cette passion que je nourris pour les musiques de hautbois se situe à la confluence de tout un ensemble de faits plus ou moins lointains et conscients.

Deux autres aspects de la tradition des hautbois m’ont véritablement fasciné. Tout d’abord, le fait qu’un même instrument puisse posséder une telle variabilité dans sa morphologie, son jeu, etc. Mais aussi le fait que dans de nombreuses cultures asiatiques ou d’Afrique du Nord, le hautbois est utilisé dans tout un ensemble de rituels religieux (la circoncision, par exemple) ou de rites de passage (les noces, les funérailles, etc.). Grâce aux anches et à leur souplesse, l’haleine de l’homme, la respiration qui donne la vie, se transforment en son… Ça m’a toujours beaucoup frappé.

Comment arrive-t-on, dans un pays que l’on ne connaît absolument pas et dont on ne parle pas la langue, à remonter jusqu’aux musiciens et facteurs d’instruments ?

Je vais sur le marché et j’essaie de repérer, parmi les marchands, un homme à la fois pas trop jeune et susceptible de manifester un peu d’intérêt pour les musiques de hautbois. Je lui montre mon instrument. A une époque, j’avais une petite feuille avec des instruments dessinés. Je lui explique que je joue moi-même et lui demande s’il connaît des musiciens. Dans la plupart des cas, il pourra me renseigner ou m’indiquer une personne auprès de qui je pourrai obtenir des informations fiables. L’important, c’est d’avoir un instrument avec soi et de pouvoir jouer. Je n’ai pas trouvé de moyen plus direct et plus sûr pour pouvoir rencontrer des musiciens et des facteurs d’instruments. Je me rappelle un joueur de hautbois très fameux d’Ouzbékistan qui était absolument ravi de voir une bombarde bretonne. Il en a joué d’une façon très particulière, totalement différente de la manière bretonne, si bien que l’on ne reconnaissait plus le timbre habituel de la bombarde. Il est intéressant de noter que, dans la plupart des cas, la reconnaissance d’un timbre instrumental est en fait celle du jeu de l’instrument. Je me souviens d’avoir joué du zurna, en Turquie, à la plage, et les gens me demandaient de quel instrument il s’agissait. Ils n’avaient pas reconnu la sonorité de l’instrument. Le son, c’est à la fois très identitaire et très personnel.

La question de la langue est assez secondaire, dans un premier temps tout au moins. Je me souviens que nous étions un jour à Peshawar au Pakistan du Nord et un musicien nous a invités chez lui. Nous avons joué alternativement, puis nous nous sommes montré nos instruments et, de fil en aiguille, nous avons passé deux ou trois heures ensemble et lorsque nous nous sommes quittés, il m’a montré sa carte d’identité pour m’indiquer qui il était. C’est là que je me suis aperçu que, durant tout ce temps, nous ne nous étions pas parlé et que la communication s’était faite seulement par le biais de la musique. De toute façon, au-delà des problèmes linguistiques, je crois que les musiciens, pour qui la musique est toute leur vie et leur instrument ce qu’ils ont de plus cher au monde, ne parlent pas si facilement de l’un et de l’autre, si toutefois ils acceptent d’en parler.

Comment tous ces musiciens réagissent-ils à ta curiosité ? Avec fierté ?

Oui, c’est indéniable. Mais je n’ai pu m’empêcher d’avoir mauvaise conscience et de me dire que je les exploitais. C’est pourquoi, je n’ai jamais fait d’enregistrements. Je crois que cela m’a aidé dans mes rapports avec eux. En effet, ces musiciens pensent souvent qu’on leur arrache des mélodies, qu’on les dépossède de ce qui leur appartient. Plusieurs fois, ils m’ont demandé si je voulais enregistrer. Je leur ai dit que non, que je n’avais rien pour ça, que je voulais juste voir leurs instruments, leur montrer les miens. Ça m’a beaucoup facilité le contact. J’ai trouvé une espèce de bonheur à pouvoir échanger avec des gens d’une autre culture. Je me souviens qu’au Guatemala, j’ai fait cadeau à un musicien d’un petit shanaï que j’avais chez moi. Sa longueur était voisine de la xeremia qu’il jouait. Lorsque je l’ai revu quelques jours plus tard, il en avait coupé un bout et m’a déclaré, ravi : « Maintenant, c’est juste. »

Cela dit, je voudrais insister sur le fait que, pour moi, ma passion pour le hautbois ne s’apparente pas à de la curiosité, mais à un véritable intérêt. Au cours d’un de mes voyages en Sicile, nous avons voulu visiter des caves recouvertes de peintures. Le guide nous a obligés, pour cela, à passer la nuit sur place. Le lendemain, je lui ai demandé pourquoi il n’avait pas accepté de nous les montrer la veille. Il m’a dit qu’il y avait d’un côté les « curieux » et de l’autre les gens « intéressés ». Pour les curieux, il ne se déplaçait pas mais pour les gens intéressés, oui. Et pour mesurer l’intérêt des visiteurs, il les obligeait à passer une nuit sur place. C’est une très belle histoire.

Tu n’as pas enregistré mais tu as photographié ?

J’ai photographié, en effet, mais jamais sans le consentement des musiciens. Je suis attentif, cependant, à ne pas trop faire de photos. En général, je les fais en partant. Puis je les envoie après coup. Par ailleurs, si je n’ai pas enregistré, j’ai ramené un nombre important de disques vinyle des années 1950-60 des pays que j’ai visités, ainsi que bon nombre de cassettes. Le malheur, c’est qu’on ne sait pas toujours ce qu’elles contiennent. J’ai une assez grande collection discographique de musiques de hautbois du monde entier.

Outre les musiciens, as-tu rencontré des facteurs de hautbois ?

Très peu. Peut-être quatre ou cinq en tout. Je pense qu’il aurait fallu plus de temps. D’ailleurs, si je pouvais, je referais tous mes voyages en y consacrant plus de temps. Avec les musiciens, le contact s’établit vite, sans doute parce qu’ils ont l’habitude de l’échange. Mais chez les facteurs que j’ai rencontrés, c’est différent. On ne s’introduit pas chez eux comme ça. Il faut le temps que le contact s’établisse. Ils veulent d’abord apprendre à te connaître. Cela se retrouve également dans leur production qui est souvent très personnalisée. J’ai remarqué que chez les bons facteurs, on ne peut obtenir que des instruments sur commande. Parce qu’ils vous font votre propre instrument. Ils regardent la longueur des doigts, votre constitution. C’est aussi vrai pour les flûtes obliques des pays musulmans. Malheureusement, aujourd’hui, dans certains pays orientaux, on vend des instruments traditionnels fabriqués en série et on a tendance à perdre ce rapport personnel au musicien.

Quelles sont les principales techniques de fabrication que tu as constatées ?

En Inde du Sud, par exemple, j’ai vu une technique de tournage très particulière. Le facteur utilisait un tour à bois qu’il entraînait avec les mains ou avec les pieds. Il m’est arrivé aussi de voir des instruments dont on aurait pu croire, au premier abord, qu’ils étaient tournés mais qui, en réalité, étaient taillés au couteau. Il arrive souvent que les luthiers soient très peu outillés et fabriquent presque l’intégralité du hautbois au couteau. C’est incroyable. A Sumatra central, tout est fait à la main et au couteau, hautbois comme anches, et le résultat est parfait. Il s’agit là d’un savoir-faire stupéfiant.

As-tu rencontré des facteurs spécialisés dans la fabrication des anches ?

Très rarement. Dans le sud-ouest de la Chine, à côté du Tibet, à Lijan, il y a un conservatoire de musique traditionnelle dont le directeur a passé peut-être dix ans en prison sous le régime maoïste et a fondé, à sa libération, un orchestre traditionnel avec des musiciens très âgés, qui savent encore la musique ancienne. Nous avons rencontré le hautboïste et avons cherché à acheter un de ses hautbois, instrument cylindrique de petite taille. En véritable spécialiste, ce musicien fabriquait des anches, qu’il vendait d’ailleurs très cher. Cela dit, ce cas est assez unique et il demeure très rare de pouvoir rencontrer un fabricant spécialisé, même s’il en existe plus qu’on ne le croit. De nombreux musiciens m’ont déclaré tenir leurs anches d’un spécialiste. En ce qui me concerne, j’ai acquis toutes les anches de ma collection par correspondance. Mais il y a des différences de qualité énormes. Si ton interlocuteur est persuadé que tu t’intéresses à la musique, si la relation que tu as établie avec lui est fondée sur la confiance et le respect, alors, seulement, il te donnera de bonnes anches.

Je suis frappé par le fait que tous les instruments que tu as ramenés sont en état de marche et capables de sonner. Je sais que _— chose assez rare chez les collectionneurs — tu es très attaché à ce qu’ils continuent de jouer, même sortis de leur contexte d’origine.

A travers le hautbois, ce n’est pas l’objet d’art que je recherche mais l’élément sonore au cœur de nombreux rituels sociaux. Pour cela, il faut lui donner le son, lui donner la vie. Cela explique que je suis peut-être plus attaché à ma collection d’anches qu’à ma collection d’instruments. A chaque fois que j’ai pu, j’ai acheté une grande quantité d’anches. Je pensais que cela permettrait de comparer les diverses sonorités des instruments et de retrouver certaines possibilités sonores originelles des hautbois. Je suis persuadé, en effet, que la palette des sons était plus riche dans des temps plus reculés. Le son devait aller de celui de la flûte, très fin et très tenu, comme un son d’amour, un peu comme à Sumatra où on fait la cour aux jeunes filles au son d’un petit hautbois ou d’une clarinette de bambou, jusqu’à la trompette de guerre. Or, ces diverses qualités sonores ne peuvent résulter que d’une diversité des types d’anches. Il y a là une richesse de sons extraordinaire qui déclenche des émotions chez les auditeurs. Tu vois que mes centres d’intérêt rejoignent mes préoccupations professionnelles. En tant que médecin, je crois beaucoup à la musicothérapie. J’enseigne d’ailleurs la psychopathologie de l’enfant au sein d’une équipe de formation en musicothérapie. Je pense que le son peut provoquer des effets dans différentes régions du corps. Il y a un son pour chaque organe humain. Malheureusement, peu de thérapeutes travaillent au son du hautbois.

Cette fonction thérapeutique du son, à ton avis, relève-t-elle plus du physiologique que du culturel et, si oui, un son comme celui du hautbois peut-il avoir une fonction thérapeutique bien précise ?

J’ai entendu dire qu’en Grèce, lorsqu’il y a une soirée publique animée par des joueurs de zurnas, les policiers se renseignent sur l’identité des musiciens. S’il s’agit d’instrumentistes réputés et expérimentés, il n’y a pas de problèmes mais si ce n’est pas le cas, alors ils surveillent la soirée parce qu’ils redoutent des débordements. Les effets sur le psychisme sont assez évidents, mais également dans le domaine du somatique. Par exemple, j’ai un problème récurrent de hanches. Si je fais de la musique avec mon shanaï, je souffre moins. C’est comme si le son ou les ondes faisaient un micro-massage. Je crois beaucoup à ça. Bien sûr, je ne traiterais pas un cancer avec de la musique mais la plupart des problèmes fonctionnels peuvent se résoudre par le biais de la musicothérapie. Par exemple, j’ai travaillé avec des thérapeutes en psychomotricité. Si le thérapeute sait jouer d’un instrument, il peut, par l’intermédiaire de la musique, améliorer les capacités de mouvement des enfants.

Quelle pourrait être l’utilisation du hautbois en musicothérapie ? C’est difficile à dire. De mon point de vue, si l’on voulait faire de la musicothérapie avec le hautbois, il faudrait que l’instrument dispose d’un spectre sonore plus large. Le son de nos hautbois européens actuels est essentiellement de type militaire. Dans beaucoup de pays, j’ai entendu des instruments au son très fin et très ténu, qui chantent très doucement, sur lesquels on peut faire une musique tendre. Je crois que l’on a perdu, dans notre culture, la connaissance de ces possibilités de l’instrument. Ce qui fait que le son de nos hautbois est un son qui éveille, qui a une indéniable capacité à activer les gens qui l’écoutent. Plus que la transe, c’est l’ivresse qu’il provoque.

A t’entendre, le hautbois, plus que d’autres instruments, aurait un son de nature à provoquer certaines émotions. Cela a-t-il, à ton avis, des conséquences sur le statut social des musiciens et leur niveau de considération ?

Bon nombre de ces musiciens, en effet, sont marginalisés, ce qui peut sembler paradoxal lorsque l’on sait que, par ailleurs, ils sont indispensables à toutes les réjouissances. Moi qui ai été réfugié, donc marginal, j’ai été sensible à cette situation particulière des musiciens qui sont un peu comme les psychiatres, des gens dont on a peur parce qu’ils s’occupent des émotions, les provoquent et les manipulent. Ces musiciens, on en a besoin, puis on les chasse. Déjà Dionysos dans l’Antiquité, était le seul étranger qui habitait l’Olympe. Cette musique, si proche des émotions et de la spiritualité est à la fois recherchée et crainte. Les gens vivent avec ça. Les musiciens ne se plaignent pas. Au Pakistan, j’en ai vus au bord de la route qui sort de Peshawar, assis sur le trottoir à attendre qu’on veuille bien les engager. Je me souviens d’un voyage à Tiflis, en Géorgie, où j’étais convié à assister à une conférence. Nous avons alors été invités dans une famille de classe moyenne, qui nous avait néanmoins préparé un vrai festin. Je pensais à ce que je pourrais offrir en échange et j’ai décidé d’engager des joueurs de duduk. Ils sont donc venus jouer et mes hôtes, très proches de la culture française et occidentale, après avoir dansé un petit moment, ont commencé à dire que cette musique était primitive, que ce n’était pas la musique de leur culture. Le ressentiment qui s’en est alors dégagé était tellement fort qu’ils m’ont demandé de donner l’ordre aux musiciens de s’en aller. Ils ne les supportaient plus. C’est là que l’on s’aperçoit à quel point, dans certaines circonstances, cette musique a la capacité de rappeler aux gens leurs racines. Ça aussi, ça peut faire peur.

Cette marginalité musicienne, penses-tu qu’elle est générale ou bien qu’elle s’applique plus spécifiquement aux joueurs de hautbois ?

Je suis convaincu qu’elle est générale même si, je crois, qu’elle est plus prononcée chez les joueurs de hautbois. On la retrouve, entre autres, dans les difficultés que rencontrent, de nos jours, dans nos pays occidentaux, les musiciens de rues. Mais, dans la mesure où le hautbois a un pouvoir émotionnel plus fort, les joueurs de hautbois sont plus marginalisés. A l’inverse, dans de nombreux pays musulmans, on s’aperçoit que les joueurs de flûtes, sont assez bien intégrés et présents dans la plupart des rites soufis. Il y a donc deux niveaux opposés de considération sociale, mais qui sont complémentaires et qui, à la limite, n’existent que par leur contraire. J’en ai eu la démonstration pendant un rituel tibétain auquel j’ai assisté dans un monastère, près de Zurich, construit lors de la première vague d’immigration tibétaine. Il y avait là une grande fête religieuse qui se déroulait sous une grande tente, en musique, pour peut-être deux cents personnes. Soudain, on a entendu dehors un vacarme considérable occasionné par un groupe de musiciens, tumulte identique à ceux que l’on fait en période de carnaval. Le public, ignorant du rituel, était en colère. Mais les moines souriaient et ont précisé que cela faisait partie du rituel : pendant qu’on entendait une musique diabolique dehors, le temple résonnait de musiques saintes. Ça m’a beaucoup impressionné et éclairé différemment sur la présence indéniable d’une certaine forme de marginalité.

Revenons-en à ta collection. Comment envisages-tu son devenir ?

Comme tu le sais, j’ai écrit un livre à partir de mes recherches, des instruments que j’ai ramenés mais aussi de nombreux documents littéraires que j’ai collationnés.

Par ailleurs, j’aimerais faire de ma collection une exposition permanente vivante, dans laquelle on pourrait jouer les instruments exposés, en faire des copies, travailler sur les anches. Et, par ce biais, contribuer à réintroduire les traditions de hautbois dans la musique actuelle. Je pense que le hautbois populaire peut amener une palette sonore totalement intégrable à l’art musical contemporain. J’imagine une exposition qui présente les instruments dans le contexte de leur culture, un tout petit atelier de bricolage où des musiciens, des professionnels pourraient un jour ou deux par semaine mener des recherches à la fois musicales et acoustiques.

Je ne voudrais pas oublier l’élément humain de la rencontre. Tu m’as demandé comment je trouvais les musiciens. Pas en les cherchant, mais en étant prêt à les trouver. C’est différent. Ce photographe qui m’a dit que j’avais une collection, il m’a beaucoup aidé. Il m’a rendu la conscience de ce que j’avais fait d’un point de vue esthétique. Et la rencontre avec toi m’a fait apparaître la valeur ethnomusicologique de cette collection. Ce n’est pas comme avec certains ethnomusicologues qui te regardent parfois d’un air dédaigneux, comme quelqu’un qui n’est pas du métier, attitude que je n’ai jamais rencontrée chez autre musicien.

Mais au-delà de tous ces aspects, je crois qu’il est important de montrer que le hautbois est un instrument commun à l’humanité. Qu’il a traversé le temps, depuis la haute antiquité, et aussi l’espace car sa pratique est largement répandue à l’échelon du globe. Cela est totalement dans l’actualité de la globalisation que nous vivons. Il est important de constater que nous avons des choses en commun avec les peuples parfois les plus éloignés. Et que les grandes traditions du monde, l’asiatique, l’arabe, etc., sont au même niveau que la nôtre. C’est peut-être mon côté humaniste qui parle. Il faut systématiser l’échange et la découverte de l’Autre. C’est un enrichissement énorme. La musique peut être le protagoniste de ce mouvement.

 

 

 

« Les hautbois du monde de Heinz Stefan Herzka : naissance et partage d’une passion », Musiques-Images-Instruments, n° 8, Revue française d’organologie et d’iconographie musicale, Institut de Recherche sur le Patrimoine Musical en France, CNRS Éditions, pp. 173-189. 

Dans tout parcours individuel surgissent des événements exceptionnels dont la portée n’est pas immédiatement perceptible mais qui, cependant, s’enracinent dans votre action personnelle et professionnelle, la réorientent vers l’accomplissement de programmes nouveaux dont ils sont porteurs et qu’ils vont générer. Le projet de donation, par le professeur Herzka, de son importante collection de hautbois du monde fait partie de ceux-là. Car il est surbordonné d’une part à la réalisation d’une exposition permanente de qualité, d’autre part à une valorisation culturelle active.

Au-delà de l’enthousiasme résultant de la conduite et de la réalisation de ce projet, ce sont surtout la qualité de la rencontre avec ce personnage hors du commun, sa personnalité forte et attachante et sa passion pour le hautbois qui ont marqué de leur empreinte la formidable dynamique de ces dix années de cheminement commun.

Genèse d’une rencontre et d’un projet

Exceptionnelle fut ma rencontre avec Heinz Stefan Herzka, rencontre qui n’avait évidemment rien de fortuit mais qui fut, en ce qui me concerne, totalement imprévue. Au début du printemps 1995, alors que je travaillais au Conservatoire occitan, association toulousaine œuvrant à la sauvegarde et à la promotion des patrimoines musicaux occitans de tradition orale, je reçus une demande écrite de rendez-vous émanant de M. Herzka, puis, peu de temps après, je rencontrai ce fascinant personnage, accompagné de Madame Verena Nil, sa compagne. Par quel extraordinaire concours de circonstances, ce Suisse de Zürich avait-il décidé de s’adresser à notre association distante d’un bon millier de kilomètres et à la renommée somme toute très relative ? En réalité, c’est à la suite d’une visite qu’il rendit à Florence Gétreau, alors conservateur chargé du département de la musique et de la parole au musée national des Arts et traditions populaires, que celle-ci lui recommanda de s’adresser au Conservatoire occitan. De plus, Stefan Herzka s’était procuré par hasard le petit fascicule à destination pédagogique que j’avais réalisé en 1987, Musique populaire en Pays d’Oc (Toulouse, Loubatières), dont la double page centrale représente une « forêt » de hautbois traditionnels de diverses régions occitanes telles que les Pyrénées gasconnes, le Quercy et le Rouergue, le haut et le bas Languedoc.

Sa demande était à la fois simple et très complexe quant à sa résolution. Stefan Herzka a constitué durant vingt-cinq ans une importante collection d’instruments de musique traditionnelle du monde, centrée sur les hautbois populaires, complétée de tout un environnement hétéroclite d’objets d’artisanat (tentures traditionnelles, peintures sur cuir et sur soie, sculptures, bijoux, etc.) destinés à les contextualiser un minimum, le tout enrichi d’un important fonds bibliographique, audio-visuel et photographique. Au total, un imposant patrimoine, non pas au sens économique du terme mais dans celui du résultat d’une patiente et systématique œuvre de « patrimonialisation ». Or, en 1995, Stefan Herzka, âgé de soixante ans, commençait à envisager de lui trouver un cadre pérenne de conservation et de présentation mais aussi de valorisation culturelle.

Ses exigences dans ce domaine étaient déjà très précises et ne l’ont jamais abandonné durant ces dix années. Il ne souhaitait pas céder sa collection à un musée car il redoutait un traitement précisément trop « muséographique », qui n’aurait pas préservé l’intégrité de celle-ci dans sa présentation et aurait masqué ses intentions : insister sur l’aspect très « diffusionniste » du hautbois, instrument au principe organologique répandu dans une grande partie du monde, en mettant en évidence une continuité musicale entre Orient et Occident (et aussi entre le passé et le présent) ; envisager l’instrument sous son ethos et aussi son pathos : le hautbois serait le vecteur sonore et aussi le déclencheur des émotions et des passions humaines ; faire jouer ces instruments (tous les hautbois de la collection sont anchés), prolonger leur vie en Occident, revendiquer et assumer le rôle de passeur.

J’aimerais faire de ma collection une exposition permanente vivante, dans laquelle on pourrait jouer les instruments exposés, en faire des copies, travailler sur les anches. Et, par ce biais, contribuer à réintroduire les traditions de hautbois dans la musique actuelle. Je pense que le hautbois populaire peut amener une palette sonore totalement intégrable à l’art musical contemporain. J’imagine une exposition qui présente les instruments dans le contexte de leur culture, un tout petit atelier de bricolage où des musiciens, des professionnels pourraient un jour ou deux par semaine mener des recherches à la fois musicales et acoustiques .

Or, cette intentionnalité, qui a guidé la collecte de Stefan Herzka — je vais y revenir —, avait peu de chances d’être prise en compte avec toutes ses spécificités dans le cadre d’une institution muséale. Dans un musée, une partie seulement des instruments aurait été exposée, elle serait venue s’intégrer à un ensemble déjà existant, constitué et exposé selon une logique tout autre, elle n’aurait pas eu nécessairement des prolongements culturels (concerts, stages, colloques, publications, etc.). La personnalité de Stefan Herzka, son histoire et son projet auraient été sans aucun doute dilués dans un certain anonymat de présentation des collections. L’hypothèse du musée, il l’avait envisagée mais aussitôt écartée. Lorsqu’il me rencontra pour la première fois en 1995, il avait décidé de se tourner vers une structure plus souple, une association, dont le projet général de sauvegarde et d’étude mais aussi de valorisation serait de nature à accueillir sa collection dans de bonnes conditions, depuis la recherche en ethno-organologie et ethnomusicologie jusqu’à l’exploitation culturelle vivante de ces fonds en passant par une conservation de qualité des fonds instrumentaux et documentaires. Cette exigence semblait correspondre aux missions du Conservatoire occitan, association légitimée par la recherche (publications, expositions, colloques), possédant un important centre de documentation et développant parallèlement de multiples activités de formation en musique et en danse, de diffusion (organisation de concerts, bals traditionnels et festivals) et aussi de facture instrumentale, qui plus est dans le domaine des instruments traditionnels à vent comme les flûtes, cornemuses et hautbois. Sa demande était claire : il souhaitait nous donner l’intégralité de sa collection. À charge pour nous d’imaginer et de mettre en œuvre les conditions de sa présentation au public toulousain et régional et de réfléchir à l’instauration d’actions de valorisation culturelle.

L’idée était très généreuse : si nous acceptions, nous allions devoir transformer le projet de notre association, notre fonctionnement, poursuivre nos activités « historiques » tout en développant ce qui se rapportait aux hautbois, devenir, parallèlement à ce que nous étions déjà, une sorte de « musée » ou en tout cas d’espace d’exposition permanente. Cela supposait des moyens financiers et humains supplémentaires mais surtout un espace considérablement agrandi : donc à terme un déménagement pour un lieu bien plus vaste et spécialement aménagé. Cela signifiait, bien sûr, un engagement accru de la ville de Toulouse, le principal financeur et le propriétaire des locaux du Conservatoire occitan. C’était un projet sur plusieurs années. Stefan Herzka le savait, en homme avisé et sage. Malgré une légitime appréhension, nous avons accepté son offre généreuse, à la suite de quoi je lui rendis visite à Zürich, pour prendre connaissance de l’ensemble de la collection.

La collection

 Ce qui m’apparut immédiatement, c’est l’importance du fonds instrumental. Bien qu’ayant déjà réalisé un inventaire de sa collection, à cette époque, M. Herzka était incapable de la quantifier précisément. Aujourd’hui encore, elle ne cesse de s’agrandir, au gré des voyages que cet étonnant collectionneur continue régulièrement d’entreprendre. Par ailleurs, Stefan Herzka souhaite en conserver un petit échantillon, comme trace de cette aventure. Environ quatre cents instruments au total, dont deux-cent-cinquante à trois cents hautbois et clarinettes, le reste étant essentiellement constitué de flûtes et percussions diverses. Un important corpus, dans la moyenne des grandes collections instrumentales « historiques » privées qui vinrent souvent alimenter les grandes structures muséales nationales et internationales au tournant du xixe et du xxe siècles . Ces instruments sont de provenances extrêmement diverses : Europe, Maghreb, Mashreq, Asie, Indonésie, Amérique du Sud… « On peut dire que Verena et moi sommes allés à peu près partout où existent encore des traditions vivantes de hautbois. J’ai toujours été intéressé par l’échange entre l’Orient et l’Occident. Ma collection en est le reflet ».

Les instruments sont soigneusement emballés et classés. Tous sont inventoriés. La plupart a été photographiée.

Mais la collection ne se limite pas aux seuls instruments de musique. Stefan Herzka sort des malles de nombreux tissus et objets traditionnels glanés dans tous ces pays et dont la fonction est de contextualiser un peu les fonds instrumentaux :

J’ai ramené de mes voyages beaucoup d’objets, de statuettes, de peintures sur soie représentant des joueurs indiens d’instruments à anches, de porcelaines européennes, et de documents iconographiques sur l’antiquité du hautbois. Ainsi, j’ai une statuette antique d’un joueur d’aulos du ve siècle avant notre ère, en terre cuite.

Une discographie du hautbois de deux-cent-trente-et-un titres complète ces objets dont la plupart s’inscrit dans des éditions internationales (Unesco, Ocora, Chant du Monde, etc.) mais provient aussi de labels discographiques locaux (notamment en Indonésie et dans le sous-continent indien), disques auxquels il faut ajouter de nombreuses cassettes :

Je n’ai jamais enregistré au cours de tous ces voyages mais j’ai ramené un nombre important de disques vinyle des années 1950-60 des pays que j’ai visités, ainsi que bon nombre de cassettes. Le malheur, c’est qu’on ne sait pas toujours ce qu’elles contiennent. J’ai une assez grande collection discographique de musiques de hautbois du monde entier.

 Un fonds bibliographique de trois-cent-cinquante-six ouvrages et un important fonds photographique s’ajoutent à cela. Constitué de plusieurs milliers de clichés de hautboïstes, de fêtes diverses, parfois de facteurs d’instruments, réalisés par Stefan Herzka, il dénote chez ce dernier un sens aigu de l’observation, non seulement documentaire — l’instrument seul ou en situation — mais aussi psychologique — extraordinaires expressions de musiciens — dans la captation presque affective d’un regard, d’une attitude assurément aussi évocateurs que les instruments eux-mêmes : « J’ai photographié, en effet, mais jamais sans le consentement des musiciens. Je suis attentif, cependant, à ne pas trop faire de photos. En général, je les fais en partant. Puis je les envoie après coup ».

C’est donc un véritable centre de documentation dont je prends connaissance où tout est répertorié, inventorié, classé, documenté, numérisé. Alors que l’on aurait pu redouter l’enchevêtrement et la confusion de la plupart des collections privées, on est ici en présence d’un fonds en grande partie traité au plan documentaire. S’il est fréquent que « les collectionneurs répartissent leurs objets dans l’espace et investissent ainsi plusieurs lieux à la fois, leur domicile et le musée, et à l’intérieur même de la maison le séjour, le bureau du maître de maison, des espaces spécialisés ou détournés telle la cave, etc. » , Stefan Herzka a principalement investi un espace autre que privé pour stocker cette impressionnante collection. Son domicile en témoigne, bien entendu (quelques instruments et objets connexes), mais l’essentiel des fonds est ailleurs. Apparemment, à Zürich, la collection ne contribue pas à mettre en scène son auteur. Il n’y a pas l’intention d’une « écriture et d’une représentation »  comme ont pu l’être, par exemple, deux ou trois siècles auparavant les cabinets de curiosité. Le projet de cette collection, à la fois dans sa constitution et dans sa présentation future n’est pas l’historicité biographique. Le futur « musée » ne témoignera pas directement de la personnalité de Stefan Herzka, de ses voyages, de leur chronologie, de leur objet. Et même si « l’intrication des discours scientifiques, c’est-à-dire détachés des personnes, objectifs, et d’histoires personnelles (biographiques) ou collectives (événementielles) » est à peu près générale dans les procédés d’exposition des collections publiques et privées et de leur évolution , ce projet muséographique essaiera plutôt de rendre compte d’un voyage temporel depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours et d’un voyage de l’instrument à travers les peuples et les continents, cette « route du hautbois » dont l’argument semble être de nature à jouer un rôle central dans la scénographie de la future exposition permanente.

Heinz Stefan Herzka et le hautbois : la fulgurance d’une rencontre

Ce goût immodéré et forcément irrationnel de Stefan Herzka pour le hautbois possède des causes immédiates et des origines sans aucun doute plus profondes. Parmi les premières, la rencontre, en Grèce, d’un joueur de hautbois joue véritablement un rôle déclencheur. Ce voyage est professionnel et cette rencontre musicale fortuite :

Il y a déjà pas mal d’années, en 1980 je crois, j’ai effectué, en tant que psychiatre, un voyage professionnel à Thessalonique. À un arrêt d’autobus, ma femme, Verena, a discuté avec un homme qui s’est présenté comme étant musicien, joueur de hautbois. Il lui a dit qu’il allait jouer le soir même dans une taverne et nous a invités, Verena, et moi. Nous y sommes allés. L’endroit était très rustique. Lorsque nous sommes entrés, il a cessé de jouer et est venu nous embrasser comme si nous étions amis depuis des années. Puis, il a repris son jeu. Je découvrais totalement le hautbois. Je ne l’avais jamais entendu auparavant. J’ai eu un véritable choc et j’ai dit à Verena que je voulais absolument apprendre à jouer de cet instrument. C’était comme un coup de foudre. Au cours de la soirée que nous avons passée avec ce musicien, je lui ai demandé où je pourrais acheter un hautbois comme le sien. Il m’a répondu en riant qu’il fallait aller en Turquie. Nous avons donc décidé d’y aller, plus précisément à Edirné (Andrinople). Je n’avais aucune idée de l’endroit où nous pourrions en trouver. Je ne savais même pas que ça se jouait avec des anches. Je savais juste que ça s’appelait zurna. On m’a recommandé un magasin dans lequel j’ai pu acheter mon premier zurna, un instrument de grande taille. J’ai appris par la suite que ce type de hautbois de la région d’Edirné était l’un des plus longs de toute la Turquie. Après quoi, le vendeur m’a dit que ça se jouait avec le davul, une grosse caisse. Qu’à cela ne tienne : on a acheté un davul. Puis, il m’a demandé s’il devait appeler un musicien pour me démontrer l’instrument. J’ai répondu par l’affirmative et un personnage est alors arrivé, très grand, avec des doigts très longs que je n’oublierai jamais. Il a sorti l’anche de sa pochette et je me rappelle lui avoir posé une question que je n’ai plus jamais reposée par la suite : je lui ai demandé si je pouvais avoir son anche. Je ne savais pas à quel point cette partie de l’instrument est intimement liée au musicien. Ce joueur de zurna a ensuite subitement disparu. J’ai su beaucoup plus tard qu’il était Tsigane. Nous avons poursuivi notre voyage avec notre zurna et notre davul, non sans crainte que l’on me prenne pour un musicien et qu’on me demande de jouer ! J’ai vite compris que ces instruments jouissaient d’un statut très particulier. Je me souviens que nous étions alors à l’époque de la crise de Chypre et que le passage de la frontière entre la Turquie et la Grèce n’était pas chose facile a priori. Pourtant, cette fois-là, à la seule vue de notre davul, le douanier nous a laissés passer sans aucun problème. Cet instrument, sur lequel je ne cessais de me renseigner, m’a fourni maintes occasions de lier connaissance, de nouer des contacts, de donner corps à cette rencontre entre l’Orient et l’Occident que le hautbois symbolise.

Il n’y a pas d’intention scientifique dans cette quête et ce premier contact avec un zurna n’était a priori pas recherché. Bien que Stefan Herzka possède une véritable érudition en histoire, en musicologie et en ethnomusicologie, à aucun moment il n’envisage l’intérêt qu’il porte à l’instrument et aux musiciens d’un point de vue de chercheur. L’ouvrage qu’il a consacré à son aventure de collectionneur et aux hautbois du monde  est moins celui d’un scientifique que celui d’un voyageur, d’un humaniste, relatant l’histoire d’une soudaine passion pour un instrument magnifiquement évoqué (superbes photographies de hautbois et de musiciens) au travers de voyages qui l’ont conduit entre 1980 et 2000 en Grèce, Italie, Macédoine, Croatie, Sicile, Dalmatie, Chypre, Bulgarie, Turquie, Inde du Nord, Chine, Brésil, Maroc, Egypte, Espagne, Pérou, Bolivie, Mexique, Yémen, Guatémala, Tanzanie, Zanzibar, Inde du Sud, Sumatra, Java, Bali, Pakistan, Chili, Argentine, Turkmenistan, Ouzbekistan, Rajasthan, France, Kirghizie, Russie… Récit d’une certaine forme d’altérité et à la fois mise à jour d’un instrument universel aux mains de musiciens à la fois différents, de toutes origines, de toutes cultures, mais aussi profondément ressemblants, cet ouvrage, plus centré sur l’instrumentiste que sur l’instrument, est l’illustration de l’humilité de son auteur et du profond respect dans lequel il tient ses interlocuteurs. Chez Stefan Herzka, la marque de ce respect réside aussi dans son refus d’enregistrer les musiciens qu’il rencontre, entre autres pour ne pas leur laisser croire qu’il est venu les déposséder de leurs répertoires :

Plusieurs fois, [les musiciens] m’ont demandé si je voulais enregistrer. Je leur ai dit que non, que je n’avais rien pour ça, que je voulais juste voir leurs instruments, leur montrer les miens. Ça m’a beaucoup facilité le contact. J’ai trouvé une espèce de bonheur à pouvoir échanger avec des gens d’une autre culture. Je me souviens qu’au Guatemala, j’ai fait cadeau à un musicien d’un petit shanaï que j’avais chez moi. Sa longueur était voisine de la xeremia qu’il jouait. Lorsque je l’ai revu quelques jours plus tard, il en avait coupé un bout et m’a déclaré, ravi : « Maintenant, c’est juste ».

Ce qui l’a d’abord frappé, à Thessalonique, c’est le son de l’instrument et son pouvoir émotionnel, intérêt accru par une proximité professionnelle puisque M. Herzka est psychiatre :

À travers le hautbois, ce n’est pas l’objet d’art que je recherche mais l’élément sonore au cœur de nombreux rituels sociaux. Pour cela, il faut lui donner le son, lui donner la vie. Cela explique que je suis peut-être plus attaché à ma collection d’anches qu’à ma collection d’instruments. À chaque fois que j’ai pu, j’ai acheté une grande quantité d’anches. Je pensais que cela permettrait de comparer les diverses sonorités des instruments et de retrouver certaines possibilités sonores originelles des hautbois […]. Le son de nos hautbois européens actuels est essentiellement de type militaire. Dans beaucoup de pays, j’ai entendu des instruments au son très fin et très ténu, qui chantent très doucement, sur lesquels on peut faire une musique tendre. Je crois que l’on a perdu, dans notre culture, la connaissance de ces possibilités de l’instrument. Ce qui fait que le son de nos hautbois est un son qui éveille, qui a une indéniable capacité à activer les gens qui l’écoutent. Plus que la transe, c’est l’ivresse qu’il provoque […]. Je suis persuadé que la palette des sons était plus riche dans des temps plus reculés. Le son devait aller de celui de la flûte, très fin et très tenu, comme un son d’amour, un peu comme à Sumatra où l’on fait la cour aux jeunes filles au son d’un petit hautbois ou d’une clarinette de bambou, jusqu’à la trompette de guerre. Or, ces diverses qualités sonores ne peuvent résulter que d’une diversité des types d’anches. Il y a là une richesse de sons extraordinaire qui déclenche des émotions chez les auditeurs […]. J’ai entendu dire qu’en Grèce, lorsqu’il y a une soirée publique animée par des joueurs de zurnas, les policiers se renseignent sur l’identité des musiciens. S’il s’agit d’instrumentistes réputés et expérimentés, il n’y a pas de problèmes mais si ce n’est pas le cas, alors ils surveillent la soirée parce qu’ils redoutent des débordements. Les effets sur le psychisme sont assez évidents […]. Mes centres d’intérêt rejoignent mes préoccupations professionnelles. En tant que médecin, je crois beaucoup à la musicothérapie. J’enseigne d’ailleurs la psychopathologie de l’enfant au sein d’une équipe de formation en musicothérapie. Je pense que le son peut provoquer des effets dans différentes régions du corps. Il y a un son pour chaque organe humain. Malheureusement, peu de thérapeutes travaillent au son du hautbois.

La force de la rencontre de Stefan Herzka et du hautbois est très importante. Il ne va pas se contenter de multiplier les voyages (professionnels et personnels), de rencontrer musiciens et facteurs, d’acquérir des instruments, d’en échanger : il décide d’apprendre le hautbois, afin de prolonger cette découverte par une réactualisation quotidienne.

De retour en Suisse, j’ai essayé de me familiariser avec l’instrument [le zurna rapporté de Grèce] en travaillant avec une professeur de hautbois classique, totalement étrangère au hautbois populaire mais qui manifestait tout de même un certain intérêt pour ma passion. Elle ne cessait de me répéter que rien ne remplacerait une rencontre avec des musiciens issus de ces traditions musicales. L’occasion s’en est présentée un peu plus tard, lorsqu’un groupe de musiciens indiens a été invité par un musée d’ethnologie asiatique de Zürich et que j’ai pu prendre une leçon avec l’un d’entre eux. Il a vu mon instrument turc et m’a dit qu’il était impossible de faire de la musique avec, que je devais acheter un instrument indien. Je lui en ai donc acheté un, que j’ai payé extrêmement cher. Je n’avais aucune idée de la valeur de son hautbois mais je le voulais absolument. C’était un shanaï, que je joue depuis et dont je suis convaincu qu’il est une sorte de Stradivarius du hautbois populaire. Je n’ai jamais plus rencontré de hautbois qui sonne aussi bien et qui me corresponde aussi intimement.

La genèse de cette collection, c’est donc bien cette révélation à l’origine de cette soif d’échanges jamais étanchée et qui se concrétise par toujours plus de rencontres et d’acquisitions…

Après ce premier voyage en Turquie, nous en avons faits bien d’autres, Verena et moi, au rythme de deux à trois par an, dans de nombreux pays qui m’apparaissaient peu à peu comme constituant une sorte de route mondiale du hautbois. Au cours de tous ces voyages, nous avons rencontré de très nombreux musiciens auprès desquels j’ai toujours cherché à acquérir les instruments de leur tradition soit en les échangeant contre des hautbois d’ailleurs, soit en les achetant.

On l’aura compris : il ne s’agit pas d’une simple curiosité mais d’un puissant intérêt pour cet instrument dont le son, la forme, les différences d’aspect et de jeu, le rôle central qu’il occupe dans de nombreux rituels sociaux et religieux fascinent au plus au point Stefan Herzka.

Ma passion pour le hautbois ne s’apparente pas à de la curiosité, mais à un véritable intérêt. Au cours d’un de mes voyages en Sicile, nous avons voulu visiter des caves recouvertes de peintures. Le guide nous a obligés, pour cela, à passer la nuit sur place. Le lendemain, je lui ai demandé pourquoi il n’avait pas accepté de nous les montrer la veille. Il m’a dit qu’il y avait d’un côté les « curieux » et de l’autre les gens « intéressés ». Pour les curieux, il ne se déplaçait pas mais pour les gens intéressés, oui. Et pour mesurer l’intérêt des visiteurs, il les obligeait à passer une nuit sur place. C’est une très belle histoire.

Au-delà du son et de sa fascination, la musique des hautbois et la situation des hautboïstes possèdent un effet de miroir chez Stefan Herzka, venant réveiller ou conforter chez lui le sentiment identitaire diffus de celui qui a subi, de par ses origines et son passé familial, l’exil et une certaine forme de marginalité, un peu à l’image de ces musiciens sinon nomades du moins itinérants :

Je suis originaire d’une famille juive autrichienne et suis né à Vienne en 1935. Ce n’est que beaucoup plus tard que je me suis rendu compte que la musique klezmer fut ma première musique, moi qui suis un enfant juif réfugié du nazisme. Sans doute ai-je retrouvé dans le son du hautbois de nombreux éléments qui m’ont évoqué le souvenir de cette musique klezmer. Mon arrière grand-père, issu d’un milieu juif très libéral, était le fondateur d’une importante synagogue à Vienne. Ma mère provenait aussi d’un milieu intellectuel et religieux juif. Elle a fait partie de cette première génération de femmes à s’émanciper, soit avec la littérature, soit, comme elle, avec la psychologie. Elle a fait des études de langues romanes, français et italien et a été la disciple du psychanalyste Alfred Adler à Vienne. Elle a fait de la psychothérapie, ce que j’ai poursuivi à travers mes activités en psychiatrie infantile et ce que poursuit actuellement ma fille (…) Mon père, qui était orfèvre et avait aussi fait des études d’économie, avait des relations professionnelles en Yougoslavie. Quand on s’est aperçus que Hitler allait envahir l’Autriche, mes parents ont décidé d’aller en vacances en Yougoslavie. On est partis, comme beaucoup de gens, avec trois ou quatre valises, pour finalement échouer en Suisse, dans un petit village de montagne. Et s’établir définitivement dans ce pays… Je suis venu de cette très grande ville qu’est Vienne, de cette culture urbaine, dans un tout petit village en Suisse où j’ai vécu de trois à huit ans. J’ai connu la vie montagnarde, qui était beaucoup plus prégnante à cette époque. Et j’ai été marqué par cette culture de la ruralité, comme par tout ce qui ce qui se rapportait à la terre. Cette période de la guerre a été difficile car on a voulu nous expulser. Ainsi, nous avons été chassés deux fois de notre domicile. Cependant, une fois le conflit terminé, nous sommes restés en Suisse. J’ai fait toutes mes études à Zürich et dans les environs. En fait, j’ai eu une vie professionnelle et familiale assez casanière, très conscient de ce que je n’avais pas envie de me déplacer une seconde fois, de vivre une deuxième migration. Peut-être n’est-ce pas un hasard si je me suis intéressé si passionnément à cette tradition de hautbois qui, dans de nombreux pays, est celle de musiciens Tsiganes, ces grands voyageurs. D’autre part, lorsque j’étais enfant, nous avions un théâtre de Guignol, tradition bien viennoise. Ma mère écrivait les pièces, mon père faisait les personnages. Pendant la guerre, nous avons joué ce théâtre dans des petits villages et dans les écoles. J’aidais, je peignais les affiches. Or, dans de nombreux pays, le théâtre de marionnettes est lié aux musiques de hautbois, notamment en Asie, en Turquie. Cette passion que je nourris pour les musiques de hautbois se situe à la confluence de tout un ensemble de faits plus ou moins lointains et conscients.

L’identification de Stefan Herzka à ces formes de musiques et à leurs musiciens relèverait donc d’une certaine proximité de destin, aux confins de la marginalité.

Bon nombre de ces musiciens sont marginalisés, ce qui peut sembler paradoxal lorsque l’on sait que, par ailleurs, ils sont indispensables à toutes les réjouissances. Moi qui ai été réfugié, donc marginal, j’ai été sensible à cette situation particulière des musiciens qui sont un peu comme les psychiatres, des gens dont on a peur parce qu’ils s’occupent des émotions, les provoquent et les manipulent. Ces musiciens, on en a besoin, puis on les chasse […]. Cette musique, si proche des émotions et de la spiritualité est à la fois recherchée et crainte. Les gens vivent avec ça. Les musiciens ne se plaignent pas. Au Pakistan, j’en ai vus au bord de la route qui sort de Peshawar, assis sur le trottoir à attendre qu’on veuille bien les engager. Je me souviens d’un voyage à Tiflis, en Géorgie, où j’étais convié à assister à une conférence. Nous avons alors été invités dans une famille de classe moyenne, qui nous avait néanmoins préparé un vrai festin. Je pensais à ce que je pourrais offrir en échange et j’ai décidé d’engager des joueurs de duduk. Ils sont donc venus jouer et mes hôtes, très proches de la culture française et occidentale, après avoir dansé un petit moment, ont commencé à dire que cette musique était primitive, que ce n’était pas la musique de leur culture. Le ressentiment qui s’en est alors dégagé était tel qu’ils m’ont demandé de donner l’ordre aux musiciens de s’en aller. Ils ne les supportaient plus. C’est là que l’on s’aperçoit à quel point, dans certaines circonstances, cette musique a la capacité de rappeler aux gens leurs racines.

Par le biais de sa collection, c’est une partie de sa propre identité que Heinz Stefan Herzka révèle, conforte et écrit. Dans ce processus, comme chez la plupart des collectionneurs qui s’ignorent, c’est la soudaine conscience du catalogue ou de l’inventaire qui produit celle de la collection chez son auteur et chez les siens. Chez M. Herzka, la révélation de l’idée de collection s’est opérée de façon inopinée :

Un jour, après une visite, à Lausanne, d’une exposition consacrée au culte de Dionysos, j’ai pensé que je devrais faire photographier mes instruments, un peu à l’image de tous ces vases grecs et autres merveilleux objets que je venais de découvrir. J’ai donc cherché à rencontrer le photographe de cette exposition, qui s’est avéré être un vieux monsieur de quatre-vingt-cinq ans, véritablement passionné, qui n’avait jamais rien photographié d’autre que des objets. Il a accepté de travailler sur mes hautbois, comme ça, par passion, sans rien me demander en échange. J’ai pris le train de Zürich à Lausanne avec une poche d’instruments et nous avons fait une première séance de photographies. Or, ce monsieur, lorsqu’il parlait de mes hautbois, évoquait ma « collection ». C’est grâce à lui que j’ai commencé à prendre conscience du fait que je détenais une collection d’instruments que je n’ai jamais réussi à compter exactement […]. Il m’a beaucoup aidé. Il m’a rendu la conscience de ce que j’avais fait d’un point de vue esthétique.

 Le projet d’exposition permanente et son devenir

Qu’est-il advenu de la poursuite de ce projet d’exposition permanente, depuis cette première rencontre à Toulouse en 1995 ? Sa destination toulousaine a été abandonnée bien qu’il ait franchi, durant cette période, tous les obstacles techniques, juridiques et administratifs avec la ville de Toulouse qui devait être bénéficiaire de la donation. Ces quatre années, loin d’être du temps perdu, nous ont permis au contraire d’acquérir à la fois une certaine expérience et les connaissances nécessaires à la poursuite du projet.

Lorsque j’ai été nommé à la direction du centre Languedoc-Roussillon des Musiques et danses traditionnelles (clrmdt), à Montpellier, à la fin 1999, Stefan Herzka m’a demandé de reprendre mon bâton de pélerin et de trouver une structure susceptible d’accueillir ce projet. En Languedoc-Roussillon, les pôles de pratique des hautbois populaires sont triples. D’un côté, les Cévennes gardoises, auxquelles on peut adjoindre un second pôle languedocien littoral et même toute la partie entre ces deux pôles (de Nîmes à Sète, en passant par la Bouvine ou encore « Petite Camargue »). C’est un pôle très actif dans la pratique du hautbois languedocien, avec de très nombreux musiciens et ensembles dont certains sont professionnels, avec un facteur de hautbois renommé à Nîmes (Bruno Salenson) et surtout, avec la grande rencontre annuelle des hautbois-tambours dans le village cévenol de Saint-Martial, pour la Saint-Blaise. Mais, dans cette région, aucune structure qu’elle soit associative, municipale ou départementale (Hérault ou Gard), ne possède les moyens logistiques en termes de locaux, d’équipement, de personnel et de financement que nécessiterait la présentation et la valorisation culturelle de la collection. Le troisième pôle est catalan : dans ce qui constitue l’actuel département du Roussillon, la pratique des instruments traditionnels catalans est très active, notamment ceux de la cobla, au premier rang desquels figurent les hautbois tible et tenora. Or, il se trouve qu’à Céret (Pyrénées-Orientales), une association correspondait aux attentes de Stefan Herzka. Il s’agit du cimp, le centre internacional de Música popular, hébergé dans de grands et magnifiques locaux historiques municipaux, financé par la ville de Céret, le conseil général des Pyrénées-Orientales, la direction régionale des Affaires culturelles (ministère de la Culture) et la région Languedoc-Roussillon, doté du statut d’antenne départementale du clrmdt, pourvu à cette époque d’un poste de « permanent » à plein temps, d’un important centre documentaire (partitions de musiques de cobles, livres, disques, photographies), d’un fonds d’instruments traditionnels catalans (environ trois cents instruments) et développant des activités parallèles de formation et de diffusion.

J’ai immédiatement songé à proposer au cimp de devenir le porteur de ce projet d’exposition permanente en partenariat avec le clrmdt, idée qui séduisit immédiatement Stefan Herzka. Mais, si cette association possédait une structure d’accueil susceptible d’accueillir la collection, elle n’avait pas à cette époque les ressources et le personnel suffisants.

Alors, un dossier de demande de subvention a été déposé auprès de l’Union européenne, au titre du programme Interreg iiia France/Espagne. Ce dossier, monté au départ sous notre tutelle, faisait du cimp le chef de file d’un vaste projet de développement transfrontalier, en partenariat avec la Generalitat de Catalunya, pour toutes les actions de valorisation culturelle et scientifique : colloques, publications, stages et formations diverses, concerts allaient se dérouler sur un vaste espace catalan transfrontalier, donner vie à cette collection et générer des actions communes, des échanges. Après une année et demi de démarches harassantes, ce dossier a finalement été accepté. L’important financement européen obtenu a permis, entre autres, de renforcer l’équipe salariée avec l’intégration définitive et à plein temps d’une documentaliste et le recrutement d’un directeur. Ce dernier a alors constitué un dossier de demande de subvention pour la rénovation et l’aménagement du bâtiment. Sur le point d’être enfin déposé pour être en principe approuvé en 2006, il permettrait, par l’obtention d’un important fonds d’investissement, d’entreprendre les travaux fin 2006 pour une inauguration prévue fin 2007. Sont concernés par ce financement la communauté de communes du Vallespir (à laquelle appartient la ville de Céret) le conseil général des Pyrénées-Orientales, la région Languedoc-Roussillon, le ministère de la Culture (direction régionale des Affaires culturelles), le fonds national d’Aménagement et développement du territoire. Les fonds sollicités sont destinés à rénover l’ensemble du bâtiment, à financer l’équipement et le matériel d’exposition mais aussi les outils multimédia. D’une surface totale de huit cents mètres carrés, les locaux du cimp accueilleront la collection de Stefan Herzka ainsi que la collection d’instruments catalans sur une surface de quatre cents mètres carrés.

À ce stade, la prochaine étape de ce projet, lorsque ce dossier d’investissement aura été définitivement approuvé, sera de réunir un comité scientifique chargé d’une part de réfléchir à la scénographie de l’exposition et d’autre part de veiller à la qualité scientifique de sa présentation et des publications qui en émaneront.

Cette « longue marche » de dix ans semble aujourd’hui sur le point d’aboutir, bien que l’expérience en matière de financement public ne peut que nous inciter à la plus grande prudence. Puisse ce projet arriver à son terme, offrir au public mais aussi aux musiciens un lieu expérimental et de découverte, et à M. Herzka la satisfaction d’avoir réussi, d’être arrivé au bout de son idée : être un témoin et un transmetteur, recentrer le hautbois, au-delà du local et du spécifique, au cœur d’une perspective universaliste :

Il est important de montrer que le hautbois est un instrument commun à l’humanité. Qu’il a traversé le temps, depuis la haute Antiquité, et aussi l’espace car sa pratique est largement répandue à l’échelon du globe. Cela est totalement dans l’actualité de la globalisation que nous vivons. Il est important de constater que nous avons des choses en commun avec les peuples parfois les plus éloignés. Et que les grandes traditions du monde, l’asiatique, l’arabe, etc., sont au même niveau que la nôtre. C’est peut-être mon côté humaniste qui parle. Il faut systématiser l’échange et la découverte de l’Autre. C’est un enrichissement énorme. La musique peut être le protagoniste de ce mouvement.

 


. Luc Charles-Dominique, « Auteur d’une collection unique de hautbois du monde : Heinz Stefan Herzka », Les hautbois populaires. Anches doubles, Enjeux multiples, Pierre Laurence, Luc Charles-Dominique (éd.), Parthenay, famdt, 2002, pp. 270-282. Tous les témoignages de Stefan Herzka qui suivent sont extraits de cet article.

. Florence GÉtreau, « Images du patrimoine : collectionneurs d’instruments anciens et ensembles de musique ancienne en France (1850-1950) », Musique-Images-Instruments, n° 1, 1995, Paris, Klincksieck, pp. 35-47.

. « Les savoirs des différences. Histoire et sciences des mœurs en Europe (xviiie-xxe siècles) », texte de l’appel à propositions « Histoire des savoirs » (2004) rédigé par le laboratoire d’Anthropologie et d’histoire de l’institution de la culture (cnrs), voir : http://www.cnrs.fr/DEP/prg/Hist.Savoirs/projets2004_selec/fabre.pdf

. Ibid.

. Ibid.

. Heinz Stefan Herzka, Schalmeien der welt, Bâle, Schwabe, 2003, 248 p., Cd-rom.