800ans1

1984 :

800 ans de musique populaire à Toulouse.

Toulouse, Éditions du Conservatoire Occitan. 110 pages.

En 1984, m’appuyant sur une recherche iconographique locale très approfondie (Archives municipales, départementales, Bibliothèque municipale, Musée des Augustins, etc.), je créai une exposition itinérante intitulée « 800 ans de musique populaire à Toulouse », en vingt-quatre panneaux, agrémentée d’un catalogue assez documenté, ma première publication.

— 1987 :

Musique populaire en pays d’Oc.

Toulouse, Éditions Loubatières. 32 pages.

Publication aux éditions Loubatières (Toulouse), en 1987, d’un petit opuscule de synthèse sur les musiques occitanes de tradition orale, Musique populaire en pays d’Oc (32 pages), dont la finalité était de servir de support pédagogique dans une époque de reconquête des publics mais aussi de proposer un regard anthropologique et historique un peu différent sur des traditions musicales qui commençaient alors à faire l’objet de publications monographiques toujours très synchroniques.

revolution— 1989 :

Musiques et chants de la Révolution dans le Midi Toulousain.

Toulouse, Éditions Conservatoire Occitan, CLEF 89. 180 pages.

Recherche spécifique sur la pratique musicale de l’époque révolutionnaire à Toulouse, embrassant à la fois l’immense production chansonnière révolutionnaire (et dans une moindre mesure contre-révolutionnaire), soit colportée et importée, soit de production locale. Sous-jacentes à cette étude, les questions de la circulation de l’écrit littéraire et musical et son interférence avec l’oralité ménétrière (étude des circuits d’édition et de diffusion des pièces instrumentales et des hymnes et des chants), mais surtout d’un très important changement dans les pratiques musicales de cette ville au passé musical si riche et si spécifique, et notamment dans les questions de l’emblématique musicale politique. J’étais en particulier très intéressé par l’analyse du subit déclin des fonctions de représentation des musiques ménétrières et, à la suite de quoi, de leur disparition assez rapide du cadre public urbain.

La période révolutionnaire se présentant comme une époque charnière-clé entre la fin d’une activité ménétrière urbaine, professionnelle et emblématique et le début de sa ruralisation quasi exclusive, avec l’amateurisme statutaire qui en découla, annonçant aussi le début des mouvements orphéoniques qui ont si fortement marqué de leur empreinte les musiques populaires, elle méritait une étude à part, qui se révélerait à la fois captivante et sans aucun doute riche d’enseignements. A ce sujet, j’étais assez dépité de la pauvreté assez générale des ouvrages relatifs à la musique et aux chants révolutionnaires qui ont été publiés à cette époque, notamment des quelques petits fascicules à caractère local (toulousain) qui, paradoxalement, occultaient presque totalement la dimension d’une production locale.

menetriers— 1994 :

Les Ménétriers français sous l’Ancien Régime, (préface de François LESURE), Paris, Klincksieck, 335 pages.

Voir sommaire1, sommaire2, sommaire3.

Cet ouvrage chez Klincksieck marqua un tournant dans mon parcours de chercheur et, ceci, à bien des égards. Car, d’une part il me semblait parachever l’étude socio-historique du métier de ménétrier, d’autre part il m’ouvrait d’immenses perspectives de recherche. Le fait d’avoir élargi mon objet de recherche de Toulouse à la France entière, avec quelques inévitables incursions dans les pays européens périphériques (Angleterre, Allemagne, Italie, Espagne), m’offrait une lecture paradigmatique très claire de cette histoire, à des plans très différents et complémentaires. La dynamique historique, d’abord, avec l’exposé minutieux des diverses phases d’une histoire musicale ancienne qui commence au début du XIVe siècle, pour s’effacer dans les villes à la fin du XVIIIe siècle seulement et se poursuivre sur des bases différentes, en milieu rural essentiellement, jusque dans les premières décennies du XXe siècle. Or, dans une histoire de ce type et sur une telle durée, il n’y a ni linéarité ni constance. Cette histoire ménétrière a connu, en effet, des phases de croissance rapide, de structuration, de forte valorisation de ses principes esthétiques (notamment dans son rôle de marqueur social et politique). Mais elle a aussi subi les assauts de l’Eglise et des autorités civiles, la désapprobation populaire, le choc de conceptions esthétiques autres qui établissaient leur légitimité sur les notions d’écriture et de progrès. Au-delà de la genèse de cette musique et de son organisation sur la base du corporatisme, j’ai montré comment la ménestrandise (le corps des ménétriers à l’échelon du royaume) avait pâti de sa longue bataille judiciaire contre les musiciens « savants » des Académies royales de musique et de danse. Là, dans un corpus de textes juridiques d’un grand intérêt musicologique, j’ai mis en évidence à quel point les oppositions entre oralité et écriture musicales en sous-tendaient d’autres entre ignorance et connaissance, anonymat routinier et individualité créatrice, le tout introduisant deux statuts musicaux qui allaient désormais devenir incompatibles : celui de l’artisan ménétrier opposé à celui de l’artiste « savant », encore appelé « musicien », terme désignant également les compositeurs. D’autre part, j’ai étudié cette musique ménétrière dans son milieu, au sein d’une société dont elle avait la charge de la ritualisation, j’ai délimité l’ensemble de ses terrains d’activité et leur évolution au gré des changements politiques et sociaux des ères médiévale et baroque, j’ai cerné la personnalité sociale et musicale de ses acteurs, leur rapport à l’instrument, aux auditoires, à leurs employeurs, j’ai analysé les divers discours en présence relatifs à leur activité… bref, j’ai étudié cette pratique musicale passée comme on le ferait aujourd’hui de n’importe quel « terrain » ethnomusicologique, avec les mêmes niveaux de questionnement et d’analyse. La différence, bien entendu, étant le caractère historique de mon propre terrain.

Sans doute, la conclusion la plus importante de cet ouvrage sur les ménétriers se situe-t-elle dans le domaine de l’emblématique musicale sociale et politique. Il me semblait, en effet, particulièrement évident que, si l’on voulait apporter une explication pertinente au déclin de la musique ménétrière, il fallait s’interroger sur les conditions de sa genèse. Car il apparaît clairement que les ménétriers ont été institués à la fin du XIIIe siècle avec un rôle de représentation musicale (l’étymologie latine de ménétriers = minister, « serviteur », le confirme aisément) par des pouvoirs civils et religieux qui vivaient une crise très profonde due aux bouleversements de la société occidentale de cette époque (Jacques Le Goff l’a qualifiée de « Grande Renaissance ») : affaiblissement de la féodalité en raison de l’émergence des villes et de la constitution des premiers gouvernements urbains mais aussi de l’organisation des laboratores urbains en corporations ouvrières ; affaiblissement de l’Eglise avec l’apparition des premiers Ordres mendiants qui, certes, développent et accroissent son audience mais aussi s’insurgent contre l’ordre ecclésiastique et sa puissance ; affirmation progressive du statut transcendantal du pouvoir politique occidental suprême, la monarchie se déclarant alors de droit divin… La société médiévale devient alors au moins « trifonctionnelle », sa troisième « fonction », la laborieuse, s’organisant désormais et se doublant même bientôt d’une « sous-fonction » ou d’une quatrième « fonction », la négociante. Crise profonde d’identité politique, lutte pour la survie ou, au contraire, pour l’affirmation et la reconnaissance : la nécessité d’un marquage emblématique va se faire sentir avec acuité et, on s’en soute, le choix de ce marqueur va être musical. Quand on analyse la pratique musicale sous l’angle de la fonction de représentation sociale et politique, on fait évidemment de la sociologie musicale, mais vue sous l’angle de l’histoire sociale de la musique, véritable sociologie musicale de l’émission, de la production, celle qui s’intéresse à ses producteurs (dans notre cas, les interprètes) et à ses contextes et modalités de production et d’exécution. « Toute l’histoire de la musique, telle qu’elle est généralement présentée et résumée, se borne à peu près à une succession de noms de compositeurs, comme si l’on s’était passé d’interprètes, de concerts, de toute espèce de manifestation musicale… » a écrit André Schaeffner, en 1980 ! S’interroger sur la problématique de l’emblématique auditive, c’est sans conteste faire de l’anthropologie, c’est peut-être même dépasser la mission d’une ethnologie musicale de la différence parfois assignée à l’ethnomusicologie pour atteindre le niveau d’universalité auquel est censé prétendre l’anthropologie.

vocalite— 2002 :

(avec Jérôme CLER), La Vocalité dans les pays d’Europe méridionale et dans le bassin méditerranéen, Actes du colloque international de La Napoule, mars 2000, Parthenay, FAMDT, 2002, 232 pages. Cd 74’.

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Ce colloque a été organisé en mars 2000 à la Fondation d’Art de La Napoule (Alpes-Maritimes).

Ce colloque, qui avait bénéficié d’une conjonction de partenariats et de soutiens, avait été organisé dans le cadre de l’enseignement d’ethnomusicologie que Jérôme Cler et moi-même dispensions alors à l’Université de Nice. Le choix de sa thématique était en quelque sorte « le plus petit commun dénominateur » à nos deux enseignements. En effet, outre une sensibilisation générale à la discipline, nous proposions alors, respectivement, une approche du monde turc, aux confins de l’Asie et de la Méditerranée, et un regard sur l’ethnomusicologie sud-européenne et occitane. La relative proximité géo-culturelle de nos séminaires a guidé le choix de l’aire abordée au cours de ce colloque : l’Europe méridionale et le bassin méditerranéen, depuis ses confins les plus orientaux, où s’ouvrent les steppes de l’Asie intérieure, jusqu’à son extrémité occidentale, le « Maghreb ». Dans cet espace vaste et complexe, le thème de la vocalité s’est vite imposé comme fédérateur, malgré la diversité de ses approches possibles et la multiplicité des couleurs, des techniques, des expressions vocales, des formes de la plurivocalité, des fonctions du chant. D’autre part, si des études plus ou moins localisées avaient été publiées sur la vocalité de l’Europe méridionale et de la Méditerranée, il manquait jusqu’ici une confrontation large et interdisciplinaire sur le sujet.

L’un des premiers axes de ce colloque fut bien sûr la matérialité même de la voix, timbre et style. La problématique était alors la suivante : au-delà des langues, des dialectes, de tout support linguistique identifiable, il est aisé de localiser plus ou moins précisément certaines expressions vocales méditerranéennes, qu’identifient même des oreilles peu averties. Partant de ce constat, l’un des enjeux de la rencontre était de tenter de déterminer les paramètres favorisant une telle identification, et de poser la question, précisément, de cette identité : est-il pertinent de désigner une identité vocale méditerranéenne, peut-on en définir les contours ?

Dans leur conférence introductive (« La voix méditerranéenne : une identité problématique »), Gilles Léothaud et Bernard Lortat-Jacob se proposèrent de caractériser un référent vocal méditerranéen. Un constat s’impose concernant les registres : il apparaît que souvent les registres masculins sont très aigus comme s’ils tendaient vers la voix de l’autre sexe. Dans des sociétés volontiers qualifiées de « machistes », cette androgynie des pratiques vocales traditionnelles semble paradoxale ; mais ne pourrait-on y voir ce que le philosophe Gilles Deleuze désignait comme un « devenir-femme » de l’homme, traversant toute musique. Deux autres communications éclairaient cette thématique, celle de Jacques Bouët (« Une métaphore sonore : chanter à tue-tête au Pays de l’Oach, Roumanie ») consacrée aux chants d’hommes suraigus « à tue-tête », du pays de l’Oach, et celle de Jérôme Cler (« L’inflexion des voix chères qui se sont tues : Asie / Méditerranée »), où la voix féminine devenue mythique apparaît comme la « matrice » de tout un répertoire local. « Voix claire » (voir ma communication), à la fois aiguë et puissante, souvent nasale, et placée au niveau de la gorge, caractéristiques qui trouvent leur contre-exemple chez les Gitans d’Espagne, pour qui la voix doit être rauque, comme le montre Caterina Pasqualino (« Voix perçante, voix étranglée. Signification de deux techniques vocales chez les Gitans d’Andalousie ») : l’examen d’une identité méditerranéenne est constamment mis à l’épreuve de la diversité des cultures qui l’ont forgée. Même constat pour la plurivocalité : la polyphonie aux formes très différentes, en Corse, en Sardaigne ou dans des régions montagnardes d’Europe méridionale et orientale, présente à l’échelle de la zone étudiée de fortes spécificités, comme si un certain nombre de traditions vocales très localisées affichaient cette identité par leur singularité. Il n’est pas fortuit qu’une partie du débat de clôture du colloque se soit focalisée sur la question de l’identité vocale méditerranéenne et sur les risques de généralisation abusive qu’elle comporte. Mais, parce qu’à l’inverse, une ethnologie systématisée de la différence pourrait s’avérer sclérosante, l’essentiel d’une recherche rigoureuse ne vise qu’à cerner un certain nombre de facteurs pertinents constitutifs de la vocalité méditerranéenne, et à mesurer leur degré d’universalité relative.

Aux approches synchroniques d’ethnologues, ethnomusicologues, acousticiens, phoniatres, toutes se complétant mutuellement, s’est ajoutée une dimension diachronique dans la communication de M. Amnon Shiloah (« L’évolution de la vocalité et de la technique vocale dans les traités anciens de la musique arabe »), remarquable traducteur des traités médiévaux de la musique arabe. Il y avait plusieurs raisons à ce recours à l’histoire : d’une part, les traités anciens abordent pour certains la question des timbres et des registres vocaux ; d’autre part, ils formulent des notions esthétiques que la profondeur du temps n’a pas altérées. Jusqu’à quel point l’analyse ethnomusicologique peut-elle faire l’économie d’une approche historique, essentielle à mes yeux pour une meilleure compréhension de ce que nous avons à définir et décrire aujourd’hui. De surcroît, dans la mesure où nombre de traités anciens (c’est en tout cas valable dans le domaine chrétien) se réfèrent en grande partie à des considérations théologiques qui, elles, malgré leur évolution, sont toujours d’actualité, il apparaît que certaines traditions vocales religieuses du domaine européen méridional, majoritairement catholique, doivent être analysées sous les angles conjugués de l’histoire et de l’anthropologie religieuse : l’unité culturelle de la Méditerranée, s’il en est une, repose aussi sur cette longue histoire de conquêtes et d’échanges entre christianisme et Islam. L’introduction de traités anciens dans notre réflexion, au-delà même de la question des survivances ou non des notions élaborées, pose celle d’une distance sociologique, qui a pu se creuser à l’époque de leur rédaction, entre une élite urbaine, productrice de ces écrits, et les classes populaires, urbaines ou rurales, qui les ont peut-être tout bonnement ignorés. Vocalité « didactique » ou prescriptive, vocalité « pratique », et s’offrant à notre démarche descriptive : la complexité de nos recherches tient autant à la pertinence d’une interaction entre ces deux types historiques de vocalité, qu’à l’édification possible par la première de schèmes qui seraient passés, petit à petit, dans la seconde.

La session « Esthétique et interprétation » connut, au surplus, une conférence de Miriam Rovsing-Olsen (« Un parallélisme inattendu : l’orge et l’ahwash ») relative aux traditions musicales berbères qu’elle a longuement étudiées, modèle d’analyse ethnologique d’un fait musical. Cette session se prolongea avec une conférence de Marc Loopuyt (« Mare Nostrum, Comment nous tenir ? Maghreb-Orient : efficacité vocale et rapport voix-instrument ») sur les incidences de la tenue des luths dans le domaine de l’esthétique vocale (technique et timbre). Enfin, pour clore cette session, Patrick Mazellier proposa la conférence « Les Renveillés d’Orcières : aspects d’une tradition de chant collectif dans les Hautes-Alpes. De la collecte à la mise en espace du chant : un aperçu de la sociabilité générée par les pratiques chantées », synthèse de son travail de DEA et dont l’un des mérites était de ramener le champ d’étude au domaine français.

Pour terminer, une session sur le thème « Fonctions, sociabilité et dimension identitaire du chant traditionnel » a fait intervenir Giorgio Adamo (« La voix et l’identité culturelle : un regard sur les traditions du Sud de l’Italie »), Jean-Jacques Castéret (« Quan s’i presta… ! Quand ça s’y prête : Modèles et perception de la polyphonie dans les Pyrénées gasconnes ») et Bernard Lortat-Jacob (« Conduites sociales et musicales à Castelsardo, Sardaigne »).

Publiés aux éditions Modal de la FAMDT en 2002, les Actes de ce colloque sont agrémentés d’un disque compact de 74 minutes, comprenant des enregistrements inédits de chants occitans (alpins et béarnais), italiens, sardes, roumains, catalans, maltais, turcs, arabes, et berbères, réalisés ou rassemblés par certains colloquants (Bernard Lortat-Jacob, Gilles Léothaud, Miriam Rovsing Olsen, Jacques Bouët, Jean-Jacques Castéret, Jérôme Cler, Patrick Mazellier, Giuliano d’Angiolini).

hautbois— 2002 :

(avec Pierre LAURENCE), Les hautbois populaires. Anches doubles, Enjeux multiples, Parthenay, FAMDT, 2002, 296 pages.

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Ouvrage collectif, co-dirigé par Pierre Laurence et moi-même et publié aux éditions Modal de la FAMDT, cette publication est particulièrement ambitieuse, d’une part par le nombre des rédacteurs concernés (dix-sept) et leur provenance (France, Catalogne espagnole, Turquie, Italie), d’autre part par son volume (302 pages, ce qui en fait l’ouvrage le plus volumineux de toute la collection), enfin par le fait que ce livre constitue la première synthèse consacrée aux hautbois populaires en France et dans des aires géo-culturelles proches, soit immédiatement périphériques (Espagne, Italie), soit plus lointaines, mais dont le jeu d’influences sur les traditions françaises de hautbois est établi. Une fois de plus, on ne peut que s’interroger sur certaines lacunes inexplicables de la recherche et de la connaissance ethnomusicologiques et musicologiques. Car, non seulement aucun ouvrage de synthèse n’existait, mais certaines des traditions instrumentales présentées ici (comme le clarin pyrénéen) ne disposaient d’aucune monographie publiée. Ce livre collectif, qui réunit aussi bien des ethnologues et ethnomusicologues, ethnohistoriens, acousticiens, organologues, que facteurs et musiciens, n’a pas la prétention de rattraper à lui seul ce retard, mais souhaite balayer ce champ d’études de la façon la plus large.

Le hautbois, en Europe occidentale, a une histoire multiséculaire, déjà médiévale ; en France, la géographie contemporaine de sa pratique, mise en évidence par l’ethnomusicologie revivaliste, montre un très net rétrécissement de ses diverses aires de jeu en regard des époques, plus reculées, de l’Ancien Régime ; dans de nombreux cas, on a l’impression que son organologie s’est figée depuis deux ou trois siècles ; ou bien, au contraire, elle a parfois évolué en intégrant les innovations techniques du XIXe siècle, provoquant ainsi l’apparition de nouveaux types d’instruments, création toujours motivée par un contexte politique et socio-économique local particulier. Pour toutes ces raisons au moins, mais aussi parce que le présent ne peut s’appréhender qu’à travers le filtre du passé, l’ethnomusicologie européenne du hautbois populaire ne peut faire l’économie de l’investigation historique et de ses nombreux enseignements. C’est la raison pour laquelle nous avons souhaité, avec Pierre Laurence, que la dimension diachronique soit représentée, non seulement dans la plupart des monographies, mais aussi par le biais de trois articles à caractère historique. D’autre part, parce que le « terrain » ethnomusicologique a aussi sa propre histoire, il nous a semblé intéressant de republier un article déjà ancien (1958) de Claudie Marcel-Dubois, qui, en outre, met l’accent sur une tradition particulière de hautbois (le hautbois d’écorce), rurale et d’organologie rudimentaire, assez peu étudiée malgré une très large diffusion et une présence encore tangible dans la mémoire orale.

Hautbois d’écorce, de buis, de fruitier, d’ébène, de métal même, instrument sophistiqué à clés ou plutôt archaïque, de grande taille, en trois parties parfois magnifiquement baguées à leur extrémité, ou au contraire de dimension réduite, en deux ou une seule partie, grandes anches, larges, montées sur cuivret, ou au contraire petites, carrées, taillées dans la masse… le hautbois (dans sa globalité) est polymorphe. Mais cette multiplicité dépasse le cadre morphologique : la palette sonore du hautbois, de l’européen à l’oriental, est d’une grande variété, alternant puissance et attaque et douceur et fluidité. Son rôle diffère alors sensiblement : instrument d’extérieur et extériorisé il peut être aussi vecteur d’une certaine intériorité, comme dans le cas du doudouk arménien. Emblème sonore, ciment social et communautaire, expression musicale des sentiments les plus passionnés, son rapport à l’identité individuelle ou collective est assez marqué, ce qui fait que sa pratique ou sa réimplantation n’est absolument pas neutre. C’est précisément ce dernier aspect que nous avons voulu aborder dans la dernière partie de l’ouvrage, à la suite des monographies historiques et ethnomusicologiques et des études acoustiques, pour montrer que les hautbois traditionnels jouissent d’une véritable actualité, à plus ou moins grande échelle selon les régions, s’intègrent au tissu musical social, festif, ont parfois engendré de nouvelles formules orchestrales (le bagad, par exemple), participent à des créations très contemporaines, même dans leur version la plus archaïque. Cette partie nous semble receler deux vertus : celle de montrer qu’un instrument n’a pas besoin d’être techniquement perfectionné pour posséder une actualité, ce dont il est loisible de déduire que ce n’est pas la pérennité d’un certain archaïsme organologique qui a fait reculer les traditions populaires de hautbois en France.

musiquessavantes— 2006 :

Musiques savantes, musiques populaires : les symboliques du sonore en France (1200-1750), Paris, CNRS, 2006, 264 pages. [Coup de Cœur de l’Académie Charles Cros 2007].

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Dans l’histoire de la vie musicale française, le vaste conflit esthétique auquel on assiste dès le XVIIe siècle entre les communautés musicales « populaire » (la ménétrière) et « savante » (académies, etc.), est aussi celui, beaucoup plus général, de deux cultures du corps, de la parole et de la vocalité, profondément divergentes car inscrites dans le partage chrétien du profane ou du religieux et assurant une fonction de marquage social et politique.

C’est au XIIIe siècle que cette opposition semble prendre racine en Europe avec une répartition duale des instruments de musique médiévaux à partir de leur intensité sonore, procédé qui paraît, de toute évidence, calqué sur le schéma médiéval universel des oppositions symboliques, d’autant que les termes qui désignent ces deux classes d’instruments sont « haut » (pour les instruments puissants) et « bas » (pour les peu sonores), c’est-à-dire ceux dont la sémantique symbolique est la plus chargée au Moyen Age.

L’hypothèse que pose cet ouvrage est celle d’un partage esthétique dès le Moyen Age et de l’élaboration progressive de deux catégories opposées du point de vue de la licéité religieuse, l’une, « basse », prônant les valeurs chrétiennes de l’humilité l’autre, « haute », celles de l’excès et de l’orgueil. Cette dualité qui concerne d’abord la corporéité et la voix avant de passer dans le domaine instrumental, va définir les contours d’une esthétique musicale religieuse, dont celle du divertissement profane savant s’inspirera fortement dès l’âge baroque, à l’opposé d’une esthétique musicale « populaire », volontiers perçue comme diabolique et sorcière. L’étude historique des liens entre musique populaire et musique savante ne pouvant s’appréhender que par le recours à une troisième catégorie, celle du religieux, cet ouvrage apporte des réponses quant à l’édification des musiques occidentales savantes religieuses et de divertissement et à leurs rapports avec celles de la sphère du populaire.

C’est une véritable anthropologie historique de la relation musicale populaire-savant que propose, pour la première fois, ce livre novateur en empruntant des voies transversales et pluridisciplinaires : anthropologie sociale et musicale, médiévale et baroque, anthropologie du christianisme et des champs sociaux et des imaginaires de la mort. C’est un livre complet d’histoire de la musique à la fois savante et populaire.

harmattan

— 2009 (janvier) :

(avec Yves DEFRANCE), L’Ethnomusicologie de la France : de « l’ancienne civilisation paysanne » à la globalisation, Actes du colloque de Nice, nov. 2006, Paris, L’Harmattan, 2009, 496 pages (Collection Ethnomusicologie et anthropologie musicale de l’espace français).

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Il s’agit de l’édition des Actes du colloque « L’Ethnomusicologie de la France », organisé à l’Université de Nice-Spohia-Antipolis, du 15 au 18 novembre 2006 par Luc Charles-Dominique et Yves Defrance. Cette édition va inaugurer la nouvelle collection « Ethnomusicologie et anthropologie musicale de l’espace français » chez L’Harmattan, dirigée par Luc Charles-Dominique et Yves Defrance.

Ce colloque fondateur a eu pour argument principal, le texte suivant.

L’ethnomusicologie s’est en grande partie élaborée en Europe, notamment dans sa phase « pré-historique » romantique. Etaient alors prises en compte l’étude des « traditions nationales » portées par la « civilisation paysanne ». En France, au XXe siècle, des ethnomusicologues ont décidé de poursuivre l’étude des sociétés rurales de la France métropolitaine, assurant d’une certaine manière la transition avec le revival, apparu il y a environ trente-cinq ans, et qui a en grande partie contribué à faire des musiques et danses traditionnelles des régions de France un champ patrimonial, grâce à une formidable action de recueil et de valorisation de la mémoire.

Aujourd’hui, alors que nous sommes dans la seconde génération du revival ou peut-être déjà dans un ère post-revivaliste, le constat est celui d’un glissement des objets d’étude et des terrains de recherche en direction d’expressions musicales et chorégraphiques multiculturelles, communautaires ou non, dont les cadres sont plus largement urbains ou suburbains. La « France » s’est élargie à un large espace francophone, incluant les territoires d’outre mer et les anciennes colonies, mais aussi totalement multiculturel. Les musiques et danses traditionnelles, qu’il s’agisse de leur pratique ou de leur étude, en l’espace de deux décennies tout au plus, ont connu une évolution fulgurante dans un vaste espace occidental.

L’ambition de ce colloque, le premier du genre sur ce domaine, était à la fois de réfléchir à l’histoire particulière de l’ethnomusicologie de la France, à l’héritage scientifique et intellectuel, mais aussi à cette évolution moderne des problématiques et des méthodes de recherche liée à celle des terrains d’enquêtes. Cela a nécessité tout d’abord de cerner ce « domaine français », de jeter les bases d’une étude anthropologique du revival, de réfléchir à l’utilité de cette ethnomusicologie et notamment à la valorisation systématique de ses travaux, mais surtout de poser l’absolue nécessité, aujourd’hui, d’envisager l’ethnomusicologie de la France dans une approche pluridisciplinaire.

Durant trois jours et demi, vingt-sept ethnomusicologues, ethnologues et anthropologues, sociologues, historiens, actuels et ex-responsables institutionnels, ont tenté de jeter les bases d’une redéfinition des objectifs, des enjeux et des méthodes de cette ethnomusicologie de la France, entreprise fédératrice d’un terrain de recherche actif mais pour l’instant dispersé.

— 2010 (janvier) :

(avec Laurent AUBERT), « Mémoire, traces, histoire », Cahiers d’Ethnomusicologie, n° 22.

Édition des Actes du colloque « Mémoire, traces et histoire dans les musiques de tradition orale », organisé à l’Université de Nice Sophia-Antipolis les 16 et 17 octobre 2008 par Luc Charles-Dominique et Laurent Aubert.

Voir présentation-sommaire

Introduction (Luc Charles-Dominique et Laurent Aubert)

Les textes de ce volume des Cahiers d’ethnomusicologie constituent les Actes du colloque international « Mémoire, traces et histoire dans les musiques de tradition orale » qui s’est tenu à notre instigation à l’Université de Nice Sophia-Antipolis les 16 et 17 octobre 2008[1]. Cette rencontre, relativement pionnière, se proposait de réfléchir, à travers l’examen d’études de cas fort différentes, à un thème en pleine émergence dans l’ethnomusicologie mondiale : celui des fonctions historiennes des musiques de tradition orale, ou en tout cas de leur profondeur historique plus ou moins marquée.

En ethnologie – et donc en ethnomusicologie – toute une tradition classique a postulé un ancrage disciplinaire dans le champ de la synchronie, au contraire de l’histoire, dont la perspective serait celle de la diachronie. Mais cette dichotomie ne tient pas[2] si l’on considère qu’ethnomusicologie et histoire ont en commun l’étude du champ mémoriel. L’historien, a fortiori lorsqu’il est anthropologue, constitue une mémoire protéiforme qui est le socle de sa recherche, dans laquelle entre nécessairement en ligne de compte la mémoire sociale et collective. D’autre part, de nombreux historiens qui travaillent sur l’époque contemporaine font de l’histoire orale, recueillent des récits de vie, interrogeant sans relâche la mémoire vivante de façon quasi ethnographique. L’ethnomusicologue interroge, lui aussi, la mémoire individuelle et collective. De la sorte, il instaure un va-et-vient permanent entre passé et présent dans la mesure où les mémoires individuelles et collectives sont des constructions et des représentations du passé, souvent balisées, au-delà du souvenir et de la « mémoire de rappel », par des objets mémoriels, matériels et immatériels. La fonction historienne de ces « lieux de mémoire » – pour reprendre la formule de Pierre Nora (Nora 1997) – est intacte, réduisant par là même la distinction que l’on a souvent opérée entre histoire et mémoire. Bien que les fonctions historiennes de la mémoire et de l’oralité musicales soient encore assez peu étudiées et interrogées, c’est précisément cette dimension historique qui nous intéresse ici, dans le but d’essayer de faire avancer les recherches théoriques sur les liens entre ethnomusicologie et histoire et de réfléchir d’un point de vue épistémologique sur les divers champs de l’ethnomusicologie.

Nous avions conçu ce colloque autour de trois axes thématiques : la notion d’héritage, celle de trace et les liens plus théoriques existant entre mémoire et histoire. En réalité, on s’aperçoit à travers les thèmes des communications publiées ici que cette répartition thématique est bien poreuse, ce qui illustre la difficulté qu’il y a à sectorialiser une approche anthropologique de la mémoire.

À travers la notion d’héritage, se profilait celle de lignée et de lignages, notion transgénérationnelle, éminemment historique qui, en s’inscrivant explicitement dans des écoles de pensée, des esthétiques et des stylistiques historiques, induit immédiatement la question de la transmission. Au-delà de l’examen du rôle de la transmission comme agent actif – ou non – de stabilité historique (notamment à travers le cas des généalogistes dont l’état et l’activité étaient et demeurent souvent héréditaires), c’est à celui de l’écrit qu’il convenait de procéder, lui dont le rôle est essentiel dans les héritages artistiques, esthétiques, philosophiques ou religieux. Enfin, les notions d’héritage et de tradition, lorsqu’elles sont revendiquées, peuvent faire l’objet de surinvestissements de toutes sortes – valorisations patrimoniales, « inventions » ou (re)constructions – et donner lieu à toutes les manipulations.

Avec la notion de traces, très proche de celles d’inscription et d’écriture, la mémoire recouvre une dimension tangible, « l’immatériel » se transmutant en « matériel ». Ces traces sont multiples, qu’il s’agisse d’objets collectés ou de documents réalisés à partir de la « mémoire en mouvement » : écrits, croquis, relevés, dessins, photographies, enregistrements sonores et audiovisuels. Se posent alors plusieurs questions. La trace aurait-elle pour fonction de se substituer au travail de la mémoire ou, en tout cas, de la seconder dans ses possibles défaillances ? En tout cas, les traces que produisent les ethnomusicologues visent à proposer une alternative à la perte de la mémoire sociale et collective, ou tout au moins à ses transformations. La question sous-jacente est donc ici celle de l’angoisse de la perte, de la notion d’urgence (qu’il conviendrait d’analyser), générant les entreprises de « sauvegarde » (à la fois sauvetage d’une culture en perdition et pérennisation des traces collectées), les politiques patrimoniales de toutes sortes. Une autre question sous-jacente pourrait être ici : pourquoi sauvegarder, pourquoi constituer ces nouveaux « lieux de mémoire » que sont les centres de documentation orale ? Quelle est d’ailleurs l’incidence de ces traces mémorielles sur les processus de transmission ? Cette « externalisation matérielle » peut-elle se substituer à la relation individuelle directe entre maître et disciple, comme le suggère Jack Goody (Goody 1979, 1994), consacrant ainsi la dépersonnalisation des mécanismes de transmission ? Dans quelle mesure n’est-elle pas pensée pour prendre le relais d’une défaillance de la transmission orale ? En outre, l’enregistrement sonore, référent de tout premier ordre, est parfois réinjecté dans la mémoire orale, comme le sont de nombreux écrits, pérennisant ainsi des écoles et des styles, mais en les figeant, et contribuant ainsi à fabriquer de nouvelles orthodoxies dont certains revivalismes, malgré une évidente et paradoxale revendication créative, s’accomodent fort bien.

Quant à l’examen des liens entre mémoire et histoire, il passe par l’étude de la profondeur historique de la mémoire et de sa fonction historienne. Parce que la mémoire peut, dans certains cas, conserver la trace de faits très anciens, elle est aujourd’hui considérée comme source historique complémentaire des sources écrites ou matérielles (archéologiques), notamment dans certaines sociétés connaissant une pratique restreinte de l’écrit et ignorant, jusqu’à une époque récente (XVIIIe-XIXe siècles), l’archivistique. Cette approche scientifique de la portée historique de la mémoire s’est concrétisée par la création, depuis la fin des années 1950, de deux nouveaux champs disciplinaires internationaux très proches, l’ethnohistoire  et l’histoire orale, qui s’appuient tous deux sur la littérature orale pour l’élever au rang de source et d’archive. Ainsi, en 1964, la quatorzième session de la Conférence générale de l’Unesco décida d’inclure dans son programme prioritaire le Projet d’histoire générale de l’Afrique, à partir de la collecte, de la sauvegarde et de la publication des sources historiques sous toutes leurs formes, en particulier des sources orales qui firent l’objet d’une réunion internationale à Niamey en 1967 (Diouldé 1972 ; Perrot 1993). Parmi celles-ci figuraient en bonne place les corpus musicaux de tradition orale, notamment ceux véhiculés et transmis par les musiciens et chanteurs « traditionalistes » : généalogies, mythes historicisés, épopées, récits chantés sur l’origine des peuplements, les migrations, les grands événements historiques, invasions, colonisation, guerres, etc. Par ailleurs, la prise en compte de la musique joue un rôle de tout premier plan dans l’observation des rites et rituels[3], actes stéréotypés et répétitifs, et de ce fait objets mémoriels et historiques. Mais certains de ces rituels (inititations, divinations, funérailles, etc.) s’appuient sur des rappels d’histoire sociale, collective, dynastique et généalogique. L’analyse historienne des rapports entre rite et musique possède donc une double entrée.

Au-delà des formes, des genres, des répertoires, des techniques, des styles, des diverses formes de pratiques musicales dont l’étude révèle l’évolution ou, au contraire, la grande stabilité, l’analyse historique peut également s’appliquer aux instruments de musique. Non pas du point de vue de l’évolutionnisme, mais par l’étude de certains de leurs mythes d’origine, de la formation et de l’évolution de leurs dénominations, ou encore de la perpétuation ou non de leurs caractéristiques organologiques.

Les pespectives de recherche entrouvertes à partir de l’examen méthodique des fonctions historiennes des musiques de tradition orale sont ainsi extrêmement nombreuses et diversifiées. Et si une certaine ethnomusicologie a longtemps délaissé l’approche historique, il n’en est plus de même aujourd’hui. L’appel à communications de ce colloque a généré près d’une soixantaine de propositions, toutes de grande qualité, au sein desquelles la durée limitée du colloque et le format de ce dossier qui en présente le Actes ont imposé une sélection drastique. Mais le nombre et la pertinence des propositions reçues attestent largement de l’émergence d’un questionnement épistémologique de grande ampleur qui, au-delà de l’histoire, est celui d’un nécessaire décloisonnement disciplinaire.

Références

BENSA Alban

2006 La fin de l’exotisme. Essais d’anthropologie critique, Toulouse, Anarchasis.

DIOULDÉ Laya, dir.

1972 La tradition orale : problématique et méthodologie des sources de l’histoire africaine. Niamey : Centre régional de documentation pour la tradition orale.

GOODY Jack

1979 La raison graphique. La domestication de la pensée sauvage. Paris : Éditions de Minuit.

1994 Entre l’oralité et l’écriture. Paris : PUF.

LORTAT-JACOB Bernard et Miriam ROVSING OLSEN

2004 « Musique, anthropologie : la conjonction nécessaire », L’Homme, 171-172 : xx-xx.

NORA Pierre, dir.

1997 Les lieux de mémoire. Paris : Gallimard (Quarto), 3 vol.

PERROT Claude-Hélène, dir.

1993 Le passé de l’Afrique par l’oralité. / African History from Oral Sources. Paris : La Documentation française.


[1] Ce colloque a pu être organisé grâce à de nombreux partenariats et soutiens, notamment l’Université de Nice Sophia-Antipolis (la Présidence et ses services, le Conseil Scientifique, le laboratoire RITM), la Direction Régionale des Affaires Culturelles de Provence-Alpes-Côte-d’Azur (Ministère de la Culture et de la Communication) et les Ateliers d’ethnomusicologie de Genève.

[2] En ethnologie, elle est désormais obsolète (cf. par exemple Bensa 2006).

[3] Selon Bernard Lortat-Jacob, la musique n’est pas seulement indispensable au rituel, elle est susceptible de construire des catégories de pensée et d’action (Lortat-Jacob et Rovsing Olsen 2004 : 14).

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